「张颐武：电影与21世纪中国新的发展」正文
提要：本文通过对于20世纪30年代舒湮的《中国电影的本质问题》一文的读解，提出了关于当下中国电影和国家发展联系的命题，并对其在文化软实力展现中的作用进行了论述。文章分析了从好莱坞大片的引进到中国大片发展的过程，点明中国电影最近的发展正是软实力展开的最初阶段，并对中国电影的未来发展进行了分析。
一
电影当然是一个国家文化的重要组成部分，也是构筑一个国家的文化想象的重要侧面，是国家软实力的一部分。中国电影人对于这个问题的认识和思考，其实一直贯穿了中国电影的全部历史。因为20 世纪中国“现代性”的历史和中国电影的历史是完全重合的。这里我想首先从30 年代的左翼电影对于这个问题的认识开始进行讨论和分析，由此开始进入这一问题的思考。对于中国电影的发展，30 年代是一个重要的时期。在这个时期，经济在都会的相对繁荣带来了新的娱乐业的繁荣，电影也进入了一个繁荣的时期，成了当时都市文化的象征。无论是明星制还是片场制度都到了一个成熟的阶段，好莱坞电影的影响当然无远弗界，但本土的电影也已经建立了自己的声誉和影响。
左翼进入电影的过程其实说明左翼已经意识到电影对于大众的影响力。这意味着在精英文化中具有主导性的新文学开始介入了大众文化的领域，试图从文学性的领域进入视觉性的领域中；也意味着新文学文化领域的扩展，新文学开始将自己在现代性中的知识青年和学校教育领域共识塑造的方式转移到已经越来越形成影响力和消费能力的市民群体和新兴的中产阶级。这个过程其实在新文学内部也看得出来，诸如“新感觉派”的出现就是一个走向新的市民和中产阶级的标志，而《家》这样的“新文学”小说其实也是一个走向市民公众的方式，它其实相当接近于张恨水的《金粉世家》之类的作品。所以《家》变成了新文学中几乎不断被改编的作品绝非偶然，它的可改编特性体现了一种通俗性。这说明“新文学”一面在和市民文化竞逐文化的合法性的过程中已经完全胜利, 以便其扩展。但另一方面，却也说明“新文学”有其还未在已经形成气候的市民之中形成强大影响的局限状态。所以，左翼在30 年代进行的有关“大众化”的讨论其实说明了左翼对此方面的认知，说明了左翼的紧迫感。
正是由于30 年代“新文学”进入电影的运作，左翼的文化批判开始在电影的内部展开，20 年代“新文学”对电影的批判仅仅是来自外部的，而30 年代左翼的批判则是来自内部。而左翼所拥有的批判性的理论框架当然让他们在经济和社会的理论方面比起“软性电影论”技高一筹，他们的视野和理论分析确实相当有说服力。其中舒湮发表于1934 年《明星》半月刊第2 卷第6 期的《中国电影的本质问题》，就是其中最重要的成果，这篇文章可以说是左翼在30 年代分析电影的经典之作，值得我们回顾。其实，这篇文章也已经讨论了我们今天所说的文化软实力的问题。这篇文章用政治经济批判的方式揭示了国际背景下的中国电影的命运，也强化了电影和民族国家命运关系的探讨。这里的深度就在于它是在一个世界视野中的分析，所以独具特色。这篇文章首先探讨的是“资本”和电影关联。同时直接指出了电影和美国文化与经济的直接的关联，舒湮指出：电影“这一种新兴企业在全世界是超过30 亿美元的投资对象，而大部分是美国资本的构成。当人们一提到电影，似乎就直觉地联想到美国制片中心的好莱坞。因为，在这个著名的国家里，电影是可与煤炭、石油、钢铁等重工业相匹敌的大规模的产业”。“它是一个资本制社会的企业，于是必然地就成为庞大的生产结构。在美国，这种事业的资本主义化是日趋激烈的。通常，一部片子都投资到数百万美金，一个演员有数十万薪俸，一座影戏院常浪费数百万美金的建筑费。金钱代替了影片内容的充实，使我们在美国电影胶片上嗅出这种金属矿物的气味。它由这种种的豪奢所有的效果宣传来惊骇吸引大众的耳目。固说是靠着同样的艺术家和技术家的工作使电影内容有优美的技巧，而这些事实都建立在资本主义的生产的庞大的机构上。”（1）其次，作者点明了由于这种电影和资本的关系，电影就是为资本主义的合法性服务的。所以它对于美国的意识形态的传播起着极大的作用。他指出：“所以在好莱坞，事实上，当一部电影制作的时候，同时有纽约的买卖影片机关函电纷驰，催促他们赶快工作。不要轻忽一方寸面积的胶片所运生的效能，世界上散布着成千上万大众拿它做生活的动力。这是多么宏伟的企业呀。”（2）
经过了这些理论性的讨论，文章进入了对于中国电影的分析。他首先点明电影到中国是和帝国主义有关的视觉观看。“在我们童年时代，电影已经成为帝国主义文化侵略的工具了。洋牧师把一批带着好奇心理的我们，装置在教堂里观赏欧美摄制的初期影片。在那里面是充满夸大性的示威和双重的教训――在电影本身是一种新奇的发明；在电影内容是帝国主义文化的炫耀。这种印象在我们脑里所浮现的感应是从惊奇转变为钦佩再转变到恐慌而终于转变为服从的程序。”（3）从这种批判性的“现代性”分析入手，论者指出了中国电影和世界性的生产机制之间的内在的联系。他一方面认为，电影和资本主义的经济危机一起必然没落，但也认为，30年代的中国电影有了一个前所未有的繁荣，“中国电影事业却发生着一种畸形的发展，这并不是整个中国资产阶级的繁荣，而却反映着巨大不景气狂澜中暂时的缓和”。他的结论是：“在工业落后的中国，电影并不能成为一种纯粹独立的大工业。简单地说，中国没有完备一个大工业国家的条件和供应。”（4）他认为中国电影在当时没有和西方电影相比的经济、技术和社会条件。他寄希望于中国摆脱这样的衰弱而贫困的历史，中国电影才可能有巨大的影响力。在这一方面，舒湮点明了未来的中国电影一方面需要在国际的竞争中展开新的中国形象，另一方面，则需要“基于大众的利益和生活关系为前提”。（5）他展望说：“在这时参与电影文化工作的员工电影文化的对象，是不仅包含努力建设的知识分子，而且最重要的是小市民阶层及一般的群众。”（6）
舒湮的这些阐释无疑有相当的说服力，也有深入的对于电影工业和电影运作的理解和对于世界问题的分析眼光，这些都是非常难得的。今天看来这些理解并没有过时，仍然具有某种启发性。实际上，他点明了电影在一个国家的文化中的重要作用，对于内部认同的创造和外部形象和合法性的展开都具有巨大的意义。这里有两点值得高度关切。首先，他指出电影乃是“现代性”工业文明发展的成果，所以其展开受制于经济和社会条件。美国电影的国际性影响力正是其综合实力的表现。中国当时的历史条件决定了中国电影的边缘地位。其次，他认为中国电影的未来需要一个新的国家发展条件和电影新的创造的展开。这使得他的这篇文章具有一种对于当时世界格局和电影位置的深刻认识和一种预见性。他认为必须有一个国家的社会和经济的发展以及国际地位的提升，电影才会具有独特的价值和深刻的意义，同时电影又为国家的合法性和基本价值展开提供了重要的依据。
经过了当年舒湮曾经期望的计划经济时期之后，在今天中国已经进入全球化进程之中，我们遇到的问题当然和当年有极大的不同，却又有某些相似，比如与好莱坞电影的关系等等都有自己和当年的复杂性相关联的因素。这似乎是一个循环，但我以为这正是一种“螺旋式”上升。其中和舒湮面对的情况根本性不同的关键就是中国国家的强大和“大工业”的发展已经让中国电影有了自己的所谓“大片”和以大片打通国际/ 国内不同观众的努力。这似乎是一种非常特异的历史情势，是舒湮当年难以想象的，历史经过了一个螺旋式上升之后，似乎有了新的发展。但30 年代左翼电影经济文化分析的敏锐仍然值得我们记住，它的启发在于，当时他们所提出的历史要求和所提供的历史视野都几乎异常准确。当然，今天的历史情势有了和当时完全不同的状况，他也不可能预见到今天的具体的状况。所以他只是简单地分析了未来的计划经济时代的电影，但不可能预见今天中国在新的一波全球化和市场化之中的新的历史发展，但现在，我们所具有的新的可能性正是以当时的预见和分析作为基础的。他留下的两个问题今天看来是非常有价值的，一是中国电影与全球文化的关系，尤其是和好莱坞
的关系，及如何在国际背景下树立自身的形象。二是中国电影如何得到自身的发展，为内部的观众提供新的想象。我下面的探讨正是以这两个问题为基础的。
二
1994 年11 月12 日，一部名为《亡命天涯》的电影开始在中国各大城市的电影院中上映。一个新的时代也悄然开始。这一天我就在当时的海淀剧院看了这部电影，当时的人并不多，场面也不热闹，看的人依然稀稀拉拉。影片开端没有什么出奇之处，哈里森• 福特演出的这部电影是一部老片的重拍，惊险当然惊险，却也没有什么出众的妙处。
可能大家未必意识到，历史的“关节”往往是平淡无奇的事情。但这平淡无奇的开始却是中国电影文化的一个大的“拐点”。历史开始了新的一页，这一页是一个“新新中国”不可缺少的历史环节。自1995 年起，中国开始采用利润分成的形式每年引进十部“优秀”的外国影片。由于这些影片基本上是好莱坞电影，可以反映国际影坛的流行趋势，所以被称为“十部大片”。自北京首映《亡命天涯》开始到今天，大片已经成为中国人文化生活的一部分。我们生活的很大一部分历史被大片所影响。大片往往成为我们记忆中非常关键的部分。我们当然记得《阿甘正传》、《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》和《哈利• 波特》造成的冲击，这些电影已经构成了中国“内部”大众文化的关键部分。它们往往是我们生活时间的刻度，我们往往用这些电影来标志自己的人生。这些好莱坞经典通过“十部大片”的机制成为了我们自己的一部分，我们也通过十部大片变成了一种跨国的文化旅行的一部分。今天看来，这些电影已经是我们习焉不察、司空见惯的日常生活，但在当时却是了不起的大事变。一方面有慷慨激昂地“保卫”民族电影的激烈呼声；另一方面也有对于民族文化发展的深刻忧虑，有对于再度经历“文化殖民”的焦虑。据有关报刊报道，当时有人明确提出“让美国的影片占领我们的电影市场，用中国的票款养肥外国的片商，不利于稳定整个电影行业的军心”。这种说法当然包含着一百年来民族屈辱带来的深刻“悲情”作用。
我们可能非常容易想到好莱坞在20 世纪20―40 年代之间给予中国民族电影的巨大压力和冲击，也会想到作为世界电影的“巨无霸”的好莱坞电影可能带给民族电影的威胁。这些忧虑当然有相当的历史依据和合理性，深刻地反映了人们的民族责任感，也似乎让我们回到了舒湮在20 世纪30 年代写作那篇文章时的焦虑之中。
形势比人强，其实“十部大片”并未引起当时想象的严重危机，虽然经过了几年的艰难时期，但电影业已经进入了一种剧烈调整之后的常态之中，我们当然不能认为这样的电影状况合于理想，却也不能认为中国电影被好莱坞挤压得无法存身。我们自己的文化已经发生了惊人的变化，很难用好莱坞挤压这样的见解来描述电影的现状。十部大片带来的新奇感已经荡然无存，中国新兴的电影爱好者早就见多识广。“看碟的一代”的崛起让电影的爱好者变得无所不通，他们不单知道大片，世界上的各种各样的艺术小片早已成为他们的囊中物了。中国人电影视野的开阔并不仅仅由于十部大片，反而是一个巨大的“看碟”市场影响更大。这样看来，大片并不是突如其来的天外来客，也不是什么让人难以接受的怪物。这时候到来的大片已经不能和1979 年初中美建交时上映的《未来世界》或者《车队》这样的电影同日而语了。这时候的中国已经有了自己新的眼光和新的境遇。大片的票房也并不是每部都成功，而且近年来总体呈现下降的趋势，人们开始谈论“大片不大”，除了个别超级大片，不少大片也遭遇了冷淡的待遇。这说明观众基于文化的选择仍然是中国电影未来发展的可能。
其实，这“十部大片”的引进有一个大的历史背景，这就是中国的全球化市场化进程给予中国的历史性的变化。中国在80 年代开始的改革开放到了90 年代中期，其方向早已清晰，其目标也已经明了。中国加入全球社会的进程在高速成长，中国的几亿劳动力加入到了全球生产和消费的整个链条之中，中国成为了全球发展的新的中心。中国的劳动力和其他生产要素的加入，使得全球资本的盈利有了巨大的成长，20 世纪70 年代以来信息革命带来的大量的由于交易成本下降带来的剩余国际资本在中国找到了自己的用武之地。