陈晓云：身体：规训的力量――研究当代中国电影的一个视角

身体的规训与狂欢，恰如一个硬币的正反两面。身体规训的存在，在某种程度上看，是为了应对身体欲望，尤其是女性的身体欲望。身体规训作为一种权力机制，不但体现在现实生活中，诸如学校、医院、军队、教会等机构，福柯所说的监狱和疯人院则是“规训与惩罚”的极端体现；它同时也体现于文化艺术作品之中，与政治、媒介、性别、资本乃至行业权力一起，共同影响着中国电影对于身体的呈现与表达。

一、社会建构的身体

身体是被社会所建构的。“福柯阐明了身体如何受到权力的规训，这种权力是通过体制化的话语而实施的（在现代社会中，身体不仅受到官僚政治机构――医院、监狱、疯人院的规训，而且受到大量以各种分散地分布的形式――如关于性的话语――的规训）。”（1）福柯认为：“肉体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”（2）身体规训不是个别社会个别历史阶段的产物，“在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务”。（3）同样地，银幕上的身体表象也是各种权力作用的产物。作为一部表象上有着主旋律精神症候的影片，《大阅兵》（陈凯歌导演，1986）在国庆阅兵的背景下，探讨的却是身体在一种权力的作用下是如何被规训的，“在都市背景下，技术的不可阻遏的恐怖权力以更明显可知的形式晓谕天下。陈在其第二部影片《大阅兵》中揭示了这一点”。（4）影片有意无意地呈现了身体规训的巨大力量。影片开头，俯拍士兵训练的长镜头，加上整齐划一的口号声，宣示了一个异常的有关身体规训的视觉主题的呈现。阅兵对于人的身体的规训几乎是趋于极致的：“抬腿30公分，转头45度，间隔1米2，每分钟116步，横看一条线，斜看一条线，竖看还是一条线。”这种规训是技术性和数字化的，它不仅压抑着人的个体情感（比如吕纯想上军校），而且包括了对于脑袋、手臂、腿脚等各个身体部位的极端标准化要求。阅兵式给观众带来的视觉美感，正是以这种规训作为它的前提的。这种视觉美感与身体规训之间的矛盾性张力，也存在于诸如芭蕾舞、杂技、体操等艺术文化领域之中。

但问题在于，在一部以阅兵为背景和主题的影片里对于身体规训的探讨存在着多大的空间可能性。阅兵式所要求的数字化的身体规训与导演对于士兵作为有生命的个体之间的悖谬的关注和表达，本身就呈现出一种矛盾性。这正是这部影片的困境所在，而也许同时也是它的思想价值所在。黄建新、杨亚洲导演的《埋伏》（1996）则在另一个层面上来探讨身体规训的话题。与《大阅兵》中的士兵有些类似，《埋伏》里由冯巩饰演的船厂保卫科干事叶民主，是被某种准军事性质的纪律所规训的。他与田科长奉命去一个红房子值班，监看杀人逃逸的犯罪组织头目“智者”，而由于田科长肝癌晚期住院，叶民主被迫一个人来完成“埋伏”的任务。又由于“埋伏”任务的保密性质，导致了他与由江珊饰演的同居女友百林的多次误会。“智者”终于落网，叶民主却整整“埋伏”了三十多天而几乎奄奄一息。故事的荒诞之处在于，导致叶民主困守三十多天的原因，仅仅是因为忘了通知他撤岗。

从《黑炮事件》（1985）、《错位》（1986）开始，黄建新就在其导演的影片里体现出一种中国电影里比较少见的荒诞的文化品格。《黑炮事件》“采取了一个与小说手法完全相反的形式，用十分严肃的手法去表现一个近乎荒诞的故事，把悲剧、喜剧、正剧的三条界线打乱，利用越界产生重叠，构成一个‘离经叛道’的混合体，一部多元结构的影片，追求一种幽默感，一种冷峻的幽默”。（5《黑炮事件》和《错位》作为两个互相关联的电影文本延续性地揭示出现代生活的荒诞感。20世纪90年代之后《站直，别趴下》（1992）、《背靠背，脸对脸》（1994）、《红灯停，绿灯行》（1995）等影片开始从寓言叙事走向更为平实的叙事，成为黄建新系列城市电影在叙事上的重要变化，但它们还是保留了导演基本的风格特征，尤其是渗透其间的喜剧性和现代荒诞感，而其荒诞感的表达也走出寓言，而趋向于在日常生活的流程里、在普通小人物的庸常生活里来自然呈现。

与《大阅兵》中的士兵不同的是，《埋伏》中叶民主必须更多地面对世俗生活，并且是以个体的方式，这一点也显在地表现于他“平民”的着装上。叶民主并不是经典意义上的“英雄”，而只是一个凡人。在一部有关于身体规训的影片中，他作为一个小人物的身体欲望，却不时地呈现出来。影片起始于女友百林之间关于“睡觉”的玩笑，以及试图偷看“黄带”却发现上当的段落，以符合文化限度的方式指向了与身体、与性有关的表达。

有意味的是，这种表达在影片里往往是喜剧性的，它在一定程度上摆脱了人物所处的身体困境。而对于百林有可能的“出轨”，导演却采取了非常谨慎的态度。从日本回来的初恋男友与她可能的身体接触，则被一次次地阻止和延宕。百林对于叶民主的担忧，也仅仅是他在外面有没有别的女人。依然对百林一往情深的初恋男友，却并不在乎百林与叶民主有过怎样的身体交往。导演对于三人之间的身体关系这种谨慎而多少有些矛盾的表达是很有意味的。

男性身体的裸露被认为与英雄有关，而女性身体则指向性、色情和诱惑。有学者提出这样的假设：“在文艺复兴以及后来的艺术中，赤裸的男性身体允许是英勇的，而不是色情的。它经常被表现为行动、战斗或挣扎的姿态，肌肉紧绷，清晰可见。”（6）这样的说法却无法解释《埋伏》。作为具有“英雄”特质的人物，影片对英雄品性的表达，更多指向坚韧的内心和责任感。在叶民主身上，主要也并不凸现其作为一个男性的视觉表征。在那个昏暗的几乎与外界隔绝的红房子里，叶民主和田科长的身体都显现出一种极度的脆弱。肝癌晚期的田科长勉强支撑着孱弱的身体，同时更要面对世俗生活的困扰。这种身体表达使得他们不同于常规意义上的英雄，而更多凡人的困扰。

二、身体的缺失与欲望的限度

在相当长的一段时间里，由身体的规训所带来的，则是中国电影影像中身体的缺失和被遮蔽，即使是在表达欲望的身体狂欢的年代，身体的直接呈现仍然是被主流意识形态所限定的。身体在现代社会产生了变化，它日渐趋于时尚与消费，尤其是艺术文化领域中的身体。“一旦身体变得时尚化，一旦它被编码整理，在社会理论中就会越来越多地强调欲望、性和情绪，这则是主宰福柯、德里达、鲍德里亚等人的思想的后结构主义运动的一部分。”（7）从片名就可以看出，出现于20世纪80年代末的《女模特的风波》（王秉林导演，1989）是一部试图指涉身体的影片，因为片名中所指的“女模特”，是不断成为关注和争议对象的人体模特，而并非时装模特。在20世纪的中国社会中，它的浮沉起落以及由此引发的一系列戏剧性事件，从一个重要侧面折射出文化价值观的变异与矛盾。有意味的是，《女模特的风波》这样“一部以裸体作为自己绝对的主要价值的电影却并不存在裸体。一面是裸体受到最大的肯定，另一面却是裸体的不可呈现。一面是电影对于身体的展示的进步意义的强烈肯定：身体是神圣和美的源泉，是社会进步和开放的明确无误的象征。另一方面，身体也充满着诱惑和吸引，充满着不良的误解，它如此明确地挑动着欲望――这种欲望的挑动当然存在于世俗的公众见解或者小人的庸俗想法之中，但也难免是影片的创作者和观众‘无意识’的几乎一致的想象。从身体从未真正展现这一‘不可能’的悖论出发，我们可以看到20世纪80年代中国现代性极度的自我矛盾和困扰”。（8）这种“自我矛盾和困扰”，不仅仅存在于《女模特的风波》这样的影片中，它事实上也是社会转型时期复杂的社会情状的一种文化征兆。同样的状况出现在《非常夏日》（路学长导演，1999）中。这部明确指涉强奸的影片并没有出现强奸的场景，而仅仅透过车玻璃呈现了“姑娘”的挣扎以及透过画外音呈现了她的挣扎声。对于这一点，导演也有清晰的意识：“这部片子缺两场戏，如果有这两场戏，那我就问心无愧，真正敢拿出来，拿到国际大电影节上去。有时候我甚至都想凑点钱再去拍。一个是强奸那场戏。强奸的全过程需要表现，需要赤裸裸地去表现。我不是想拿这场戏去招徕观众，如果表现了全过程，它会使影片局部的残酷性达到极点。这样，后面叙事中人物行为的理由和力度要比现在充分得多。现在的人物行为有点温，爆发的当量不够。第二个遗憾是，我回避了两个人物讨论性的问题。实际上，我当初想探讨的是雷海洋与一个被强奸过的女孩之间的关系，原本这部影片的着眼点在这儿。”（9）强调这一点，并非是仅仅为了观看心理和商业票房的需求，而是说，这个场景对于影片的叙事具有着不可或缺的功能。缺少这个场景，使得整部影片的叙事缺乏了可信度和震撼力。强奸场面的缺失显示了电影之外的力量。而在影片本文层面上，则削减了雷海洋受到这一场面震撼的力度。从观赏角度来说，它中止了观众内心欲望的可能满足。影片起始于雷海洋的女友燕子给他讲述关于鱼的故事，然后燕子提出分手，分手的理由则是雷海洋的怯懦。雷海洋所面临的性格（怯懦）与情感（失恋）的危机，从叙事上来说，正是为其目击“姑娘”被强奸而带来的震撼和转变做了一个铺垫。“姑娘”在驾驶室遭遇危机，并非雷海洋视线所及，因为他正在昏昏欲睡之中。而“姑娘”在树林里遭遇强奸，同样不在雷海洋的视线之内。是否导演因为某种需要而规避这一场景，我们从前面的叙述里可以发现一些端倪。真正落入雷海洋视野的，是“姑娘”惊恐的脸。这张脸在此后的叙述中不断闪回，但它对人物的震撼力却是有所欠缺的。而雷海洋现场指认女尸之后，在地铁遭遇“姑娘”可能是一个真正让他震惊的场面。“姑娘”变得时尚，却一度拒绝承认自己的真实身份。歌厅小姐的身份掩盖了那个进京打工的外地女孩的身份，同时也在一定程度上遮蔽了自己被强奸的历史。然而，当雷海洋在她的生活里出现，并终将洞穿其真实身份的时候，影片对于强奸给她留下的伤害却是缺乏表现力度的，这样也就削减了雷海洋最后完善人格成为“英雄”的力度。

同样的悖谬在中国电影中一直存在着，尽管近年来在身体表达上有了明显拓展。而当中国电影仍然在这种悖谬中游移的时候，在广告、时装、选秀等领域，身体，尤其是女性身体的消费功能却得到了强化。在选美比赛中，无论加上多少“文化”、“知识”测试的内容，对其选手本身的身体要求仍然是毋庸置疑的，尽管“美”这个观念经常被赋予新的内涵。这可以部分解释因在《百家讲堂》讲授《论语》而成为“学术超女”的于丹被“2007中国玫瑰行动”评为“中国最美50女人”所引发的争议。

三、服装的修辞：规训，还是反叛

《庐山恋》（黄祖模导演，1980）这部有着很强政治诉求的影片，因为一个爱情故事的叙述、一对“银幕情侣”的诞生和女主角频繁更换服装，而竟一度成为流行，并且成为当年度“百花奖”的最佳影片。对于普通大众来说，“文革”之后对于现代观念的感知、理解、态度（接受或拒斥），在很大程度上与服装有关。“服装是身体的文化隐喻，它是我们用来将身体的表现‘书写’和‘描画’进文化语境的材料。”（10）巴尔特则认为：“时装是一个象征系统：衣物既是实物必需品，又是表明一定的社会差别、社会意向和变化的一个表意系统。”（11）

服装具有御寒、遮羞功能，服装也是着装者职业、年龄、身份、个性的体现。然而，“文革”却将服装的规训功能推向了极致。抹去性别特征的单一色彩和单一款式，一定程度上是为了生产规范的身体。这种规训的极端形态是制服，制服背后隐含着一套符号体系，不同的制服决定了不同的规范。通常制服都用于一些特殊的职业，当它成为全民的着装时，也就意味着全民的被规训。对于服装款式、色彩的颠覆，成为20世纪80年代电影表达政治主题的主要意指符号之一。民间对于喇叭裤、蛤蟆镜、长头发的热衷，成为追求现代生活的主要标识。而有意味的是，《庐山恋》中女主角着装的更迭，与民间对“奇装异服”的追求，引起的是同样的争议。而回头看《庐山恋》，则可以发现一个悖谬现象。由当时代的电影明星张瑜饰演的周筠，几乎每次出场都要换一套服装，这在当时的电影中是绝无仅有的。而这些在当时看来称得上是“时尚”的服装，无论在郭凯敏饰演的耿桦眼里，还是在电影院里观众的视野中，并不指向个人欲望。周筠和耿桦的爱情，是剔除了私欲成分的，其实主要目的还在于完成一个政治主题的诉求。这一点与他们共同主演的另一部影片《小街》非常类似。