周宪：论奇观电影与视觉文化

2003年，中国电影“第五代导演”的领军人物张艺谋推出一部新作《英雄》。有人认为《英雄》没有完整的情节，缺乏深刻的主题，未能塑造鲜明的人物性格等等。但张艺谋有他自己的看法：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”（注：《英雄》（DVD），广州音像出版社出版发行。）这段自白道出了当代电影发展的某种真谛。那就是在一个视觉文化的时代，奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态。

一、叙事电影与奇观电影

从美学上看，电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的话语特征。从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切，而戏剧在相当程度上更带有话语特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使戏剧倾向于语言特性。我以为，传统电影带有很大的戏剧成份，因此带有更多的话语中心特征。比如希区柯克的一些悬念片，其戏剧性和情节因素十分突出，语言对白也显得非常重要。再比如，中国上个世纪30―40年代的许多黑白电影，这样的叙事因素亦十分突出，它们更像是文学作品的视觉再现。因此，文学性曾经是电影的内核，它具体体现为诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。据此，我们有理由认为，这类电影的“理想类型”就是所谓的叙事电影，它以叙事性为话语模式。

叙事电影这个概念本身昭示了叙事性在电影中的核心地位，它是依照叙事的要求来结构的。因此，电影如何展示情节、塑造人物、编写对白等，成为叙事电影的基本要求。叙事原本是一个文学概念，从文学的意义上说，叙事的目的旨在叙说事件。它有两种形式：第一种依照编年史过程的简单叙事；第二种是依照情节安排的叙事，它体现出某种艺术法则和形态（注：C.Hugh Holman & William Harmon（eds.）,A Handbook to Literature,NewYork:Macmillan,1986,p.319.）。文学叙事的要旨在于艺术地安排情节，把原本平常的事说得引人入胜，这就是叙事的魅力所在，就是讲故事的艺术。依据结构主义者热奈（Gérard Genett）的看法，故事/叙事/叙述三个概念有所不同：故事是诉诸文字之前按时间和因果序列构成的事件，叙事则是写下的词语，亦即“叙事话语”，而叙述涉及到说话人/作家（叙述的声音）和受众/读者的关系（注：See Wallace Martin,Recent Theories of Narrative,Ithaca:Cornell UniversityPress,1986,p.108.）。

如果我们把文学叙事的观念移植到电影中来，那么，电影在很大程度上也是一种叙事的艺术。电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太奇处理，或者更准确地说叫作叙事蒙太奇。其组合的基本原则都是某种叙事性或逻辑（因果）的或时间的顺序，这就体现出某种理性原则，意在把不同的素材或画面组合成一个合乎规则的完整体，进而传达出特定的意义，产生戏剧性效果。时间的或逻辑的必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇，前者指的是前后的顺序，后者指的是相互的因果关系，它们构成了叙事蒙太奇的基本原则。希区柯克的电影，无论是《蝴蝶梦》还是《后窗》，都是叙事电影的代表作。在这些作品中，蒙太奇服务于叙事性的要求，故事的情节展开有逻辑性和时间性，因此形成了叙事电影本身特有的理性结构。从话语/图像二分的理论来看，叙事电影更加接近话语的模式，因此也就更加趋向于理性结构和理性原则。其完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是源自画面背后的叙事逻辑或因果关联。也正是在这个意义上说，叙事电影必然倾向于塑造人物性格，开掘深刻的主题，构造复杂的情节。这些恰恰是张艺谋的《英雄》所没有的，或许是他刻意要回避的。

随着电影的发展，在叙事电影之外，新的奇观电影范式逐渐占据了主导地位。英国电影理论家穆尔维率先指出了电影中的“奇观”现象。她依据精神分析学说，认为奇观与电影中“控制着形象、色情的看的方式”相关（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215―220页。）。当然，往前追溯，电影中的奇观概念源自法国哲学家德波关于“景象社会”的分析。而德波的“景象”和穆尔维的“奇观”在西文中是同一个词（spectacle）。

德波发现：“在那些现代生产条件无所不在的社会中，生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle（New York:Zone,1994）,#1,#37,http://www.nothingness.org/.）他认为当代社会商品生产、流通和消费，已经呈现为对景象的生产、流通和消费。因此“景象即商品”的现象无所不在，“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界”（注：Guy Debord,Society of the Spectacle（New York:Zone,1994）,#1,#37,http://www.nothingness.org/.）。显然，德波是从这个社会的发展趋势来解释景象问题的，也就是在当代社会，传统的生产方式和法则已经失效，现在重要的是景象的生产、流动与消费。其实，依照德波的思路，整个电影工业也就是景象社会的必然产物。不同于德波，穆尔维的分析是从一个独特的女性主义角度展开的，她要解决的问题是：电影所提供的视觉快感源于一种什么样的看与被看的关系？其中不同性别之间是否存在着不平等的关系？她认为，好莱坞电影的风格魔力来自于“对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”，她所要做的工作就是“为彻底否定叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩开辟一条途径”（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215―220页。）。

穆尔维相信，电影的视觉快感是由观看癖（窥淫癖）和自恋构成的，前者通过观看他人获得快感，后者是通过观看来达到自我建构。她特别强调视觉快感的重要性，于是，满足观看癖和自恋而提供视觉快感就成为电影的首要任务。穆尔维提出了两个重要的问题。第一，女性作为男性观众欲望的对象，在一种不平等关系中被置于被动的被人看和被展示的位置上，而男性则是主动的看的载体。第二，为了最大限度地提供满足观看癖（窥淫癖）和自恋的要求的被看对象――女性身体，电影（也包括其他媒介形式）必然会选择以视觉快感为轴心的方式来安排。这就必然要排挤或压制与视觉快感相抵触或矛盾的叙事要求。所以穆尔维说：在音乐歌舞中故事空间的流程被打断了，在电影中，色情的注视出现的时刻，动作的流程被冻结了（注：穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，张红军编《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第206页，第208页，第212页，第215―220页。）。这一结论触及到当代电影从叙事电影向奇观电影的“文化转向”。

穆尔维以后，奇观电影的发展越发明显地呈现出来，成为主流电影。有人发现，叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，叙事的完整性、复杂的线性结构、情节的安排等等已变得远不如奇观场景重要（注：See P.Coates,The Story of the Lost Reflection,London:Verso,1985.）。还有人发现，当代主流电影越来越强调身体的再现和表现，尤其是在一些具有色情倾向的影片中，“性场面毫无节制的重复”取代了叙事。在这类影片中还存在着一种明显的“对声音的压制”，新的理念是声音在电影中只是服务于并加强身体的视觉呈现（注：See S.Heath,Questions of Cinema,London:Macmillan 1981,pp.185-190.）。这种倾向最明显地在20世纪80年代中后期呈现出来，这一时期那些获得成功的票房收入的巨片是印第安纳・琼斯系列片和《鬼兄》，以及史泰龙或施瓦辛格的影片，情节在其中不过是为了展现一连串奇观事件的借口而已。更有甚者，这种倾向不但体现在商业片中，也逐渐渗入了先锋派影片和艺术片的探索之中（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）。换言之，奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型，成为当代电影的“主因”。社会学家拉什坚信：“我的看法是，近年来的电影中――尤其是如果我们把奇观的定义扩大到包括有攻击性本能的形象上去的话――‘奇观’不再成为叙事的附庸。即是说，有一个从现实主义电影向后现代主义电影的转变，在这个转变中，奇观逐渐地开始支配叙事了。”（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）拉什对奇观电影所作的分析不同于一般的电影理论，他更加强调从表意的社会体制角度来考察。在他看来，就电影的历史而言，存在着连续发展的四种电影类型：第一种是现实主义的叙事电影，这类电影也就是我们所说的传统叙事电影。它有两个主要特征，一是文艺复兴时期所发现的空间的透视原理，二是19世纪现实主义小说那种头、身、尾紧密相连的线性叙事结构。第二种类型是现代主义电影或者说是“话语性”影片。在拉什的表意体制的理论中，话语是与图像相对的，他认为话语是理性的、形式主义的和以语言为中心的，而图像则是快感的、反理性主义的和以图像为中心的（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）。依据这个分类，拉什认为现代主义电影，或者说那些先锋派电影主导趋向是话语性的，它着力于对电影叙事或表征本身提出质疑，对电影表意的种种可能性进行探索，这与后来的奇观电影大相径庭。第三种是主流的后现代电影。这类影片完全是“图像性”的，或者说就是“奇观性”的。其主要特征是图像对话语的凌越，或者说是奇观支配着或压制了叙事。这种电影把影像的视觉快感提升到主导地位，电影的一切要素都必须围绕着这个要求来加以运用。拉什所归纳的第四种类型是超越后现代的电影，这类电影与后现代电影相似，也是“图像性”占据主因，奇观是主要特色。但这类电影与后现代电影的不同之处在于，它提出了对现实本身的怀疑（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.188-189,p.188,p.175,p.191.）。

从叙事电影到奇观电影的转变，有哪些值得深究的地方呢？

首先，我们从蒙太奇这个电影最重要的结构手段和表意方式角度来分析。如前所述，叙事蒙太奇是依照某种叙事原则或关系来结构的，其主要目的就是通过不同画面的组接创造出某种情节及意义。但是，在奇观电影中，蒙太奇组接的理性原则已经转向了视觉快感奇观性的快乐原则，完整的叙事线性结构被奇观要求所颠覆。即是说，奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。奇观蒙太奇全然不同于叙事蒙太奇，它不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感生产。这就意味着一个重要的变化，亦即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的深度的叙事意义关系，