周宪：视觉文化的三个问题

视觉文化取代了印刷文化而成为一个时代的文化最为突出的现象乃至于模式，这在西方的一些著名学者如波德里亚、德波、詹姆逊、费瑟斯通等人那里都有了相当深刻的论述；我们国内的一些著名学者也在文化研究中将视觉文化作为其主要的研究内容。美学界近来引起广泛关注和热烈争论的“日常生活审美化”的命题，其实也是视觉文化所带来的审美方式的嬗变。关于视觉文化，已有了数量众多、影响广泛的论著，那么，我们这个讨论是否还有其独特的意义？我们谈论这个问题的出发点又在何处？

最近一段时间，关于文艺学的学科边界问题在文艺学领域产生了很多争议，再度成为一个备受关注的理论热点。其实，这正是与视觉文化问题有着密切关系的。视觉文化作为时代的文化模式，带来的是与文学颇为不同的审美方式，是渗透在日常生活的各个方面之中的，或者说是成为了消费社会文化的最重要的征兆，而原有的文艺学体系则是以文学理论作为基座的。有人甚至提出了“文学的终结”的严重话题，而文化研究中关于视觉文化和图像的论述，所涉及的对象几乎和原有的文学理论或经典文艺学相去甚远。我们应该看到的是，文艺学美学的发展，是无法离开当前的这种审美现实的，必须以一种“与时俱进”的学术态度和理论方法将视觉文化中的审美现象纳入自己的体系之中；而视觉文化研究也应该从文艺学和美学的立场上得到更为深入的开掘。

视觉文化作为一个重要的话题，出现在美学领域，其实可以说是题中应有之义，也体现了文艺学和美学发展的一个主要趋向。近一个时期的文艺学、社会学或美学论著，尤其是西方的后现代主义有关著作和文章，对于视觉文化多有涉及。这个现象理所当然地引起了学术界的关注。但是，目前的视觉文化理论更多的是泛文化性质的，而与文艺学和美学的研究差别很大。我们现在所见的视觉论著，更多的是持一种社会学或文化学的立场，而从文艺学和美学角度进行探讨还显得非常欠缺。在我看来，文艺学和美学在新的历史条件下的进展，恰恰应该以视觉问题作为一个突破点和生长点。我认为，一方面视觉文化本身的问题还需要从内部进行探究，另一方面视觉文化与文艺学和美学之间存在着内在关联，这两点是使这个问题得以向前推进的两个进径。我们无意于以某种夸张的姿态以求成为学界关注的“焦点”，而是想以学理性的客观与平和来探索视觉文化在本体上的建构和文艺学美学方面的延展。这里的几篇文章，尽管角度各不相同，但基本上都体现了这样的初衷。

视觉文化是当前文化研究的热点问题之一。本文分别讨论视觉文化研究三个相关问题：视觉文化的问题结构、看的方式和视觉文化研究的反学科性。

（一）视觉文化的问题结构

在视觉文化研究方面开风气之先的美国学者米歇尔认为，视觉文化研究主要关心的是视觉经验的社会建构。在他看来，视觉文化研究具有某种“非学科性”或“去学科性”，即是说，这是一个不同于以往学科结构（如艺术史）或学术运动（如文化运动）的新型研究。他在视觉文化课程大纲中，以关键词的方式详述了视觉文化研究的主要范畴和关键词：

视觉文化：符号，身体，世界

在这个视觉文化研究的关键词家族中，第一个术语是环绕着符号概念做文章的，但并不是为了把握某种视觉文化的符号学，而是要提出有关视觉符号的问题，也就是视觉的与阅读的东西之间的关系问题。这个概念旨在提供形象和视觉经验解释的工具，同时由视觉符号向社会、文明、历史和性别等范畴延伸拓展，视觉符号本身复杂的文化意义由此显露出来。假如说第一个概念是视觉文化研究的基础的话，那么，第二和第三概念则更多地涉及到形形色色的视觉现象与视觉经验。身体乃是主体性的标志，而世界则是对象世界，两者构成了复杂的相关性。从中可以看出米歇尔极力提倡的视觉文化研究决不囿于一个具体学科，而是学科间的，这就是他所说的“非学科性”和“去学科性”的意图所在。那就是用这些带有开放性和“家族相似”视觉文化关键词，来消解成型的学科及其方法对视觉文化的“曲解”和“限制”，把视觉文化研究引向更加广阔的领域。

另一种看法认为，视觉文化研究集中在视觉性上。英国学者海伍德(Ian Heywood)和塞德维尔(Barry Sadvwell)就提出，视觉性的研究可依据视觉现象的四个不同层面来分析：第一，在日常生活世界的意义实践层面。在构想“他者”的政治和伦理实践中，在每天的社会体验中，这种意义实践确立了我们的经验结构，也建构了从艺术、新闻到人文科学等活动中的视觉范式。第二，晚近出现的解释性问题结构（关于看的不同方式的种种理论叙事），它带有某种探索视觉秩序的社会学和政治的经验性承诺。第三，在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用。第四，元理论层面，即关注质疑和解构视觉组织范式，以及使之合法化的实践、机构和技术的历史和意义。这一关于视觉文化研究的设想立足于某种视觉的解释学，更关注如何为视觉文化研究确立合理的理论范式和解释方法。另一些学者强调，视觉文化研究关心的是一系列的提问方式，我们正是依据这些提问方式才生存于并重塑了我们自己的文化的，只有我们自己的文化才能赋予视觉文化以本质。因此，视觉文化领域实际上至少是由三个要素构成的。第一是存在着各种各样的复杂形象，它们是多种常常充满争议的历史所要求的。第二是存在着许多我们视觉观看的机制，它们受制于诸如叙述或技术等文化模式。第三是存在着不同身份或欲望的主体性，我们正是以这些主体性的视角，并通过这些主体性来赋予我们所看之物以意义的。这种主张专注于形象或对象的接受而非生产问题上，并把它视为视觉文化最有意思的问题之一。

以下我们从两本比较有代表性的视觉文化研究的导论性著作出发，来看在西方学术界如何规定视觉文化研究的对象和范围的。纽约州立大学艺术史教授米尔佐夫的《视觉文化导论》(Nicholas Mirzoeff,AnIntroduction to Visual Culture [London：Routledge，1999])由英国的罗德里奇出版公司于1999年出版，该书注重于讨论三大问题：第一个问题是视觉性，包括图像界定、摄影时代和虚拟性三个小问题；第二个问题是文化，包括超越文化、看性别等；第三个问题涉及到全球性和地方性，从戴安娜之死来看全球视觉文化等。另一本较有代表性的著作是美国学者斯特肯和卡特赖特所著的《看的实践：视觉文化导论》(Marita Sturken and Lisa Cartwright，Practices of Looking：An Introduction to Visual Culture[Oxford：Oxford University Press,2001])，该书由牛津大学出版社2001年出版发行。该书分析了9个问题，分别是：1．看的实践：形象，权力与政治；2．观者制造意义；3．观看，权力与知识；4．复制与视觉技术；5．大众媒介与公共领域；6.消费社会与欲望的生产；7．后现代主义与大众文化；8．科学地看与看科学；9．视觉文化的全球潮流。从这两本代表性的著作中我们大致可以看出，视觉文化研究所关心的问题集中在视觉性及其对人的社会文化影响。换言之，视觉文化就是要把视觉经验的社会建构过程当作基本主题。在西方学术界由于福柯等人的影响，视觉文化研究特别关注阶级、性别、种族等社会关系中所呈现出来的权力关系和身份建构。一言以蔽之，我们生活在一个视觉文化时代，视觉性对每一个人来说并不是一个自然而然的过程，而是一个渗透了复杂的社会文化权力制约过程。我们通过视觉来与他人和文化交往，交往过程中社会文化的种种价值观、权力／知识、意义理解便不可避免地进入个体不断内化的视觉经验之中。因此，对视觉经验的社会建构的分析始终是视觉文化研究的焦点。

（二）看的方式

视觉经验的社会建构是一个研究的大致方向，具体说来，其中包括哪些内容是值得仔细辨析的。从历史角度说，视觉文化现象在不同的时代有不同的表征；从逻辑角度看，视觉文化变化着的内在“文化逻辑”乃是人们观看的方式。可以想象，视觉文化的不同历史最直观的是作为视觉对象的图像演变史。秦代石刻或汉代画像砖所传递的视觉信息，全然有别于宋元山水画和明清古家具。视觉文化的历史最直观地体现为视觉符号的转变，显然，视觉文化的历史考察离不开对这些变化着的视觉符号或图像资料的分析。然而，我想特别强调的是，客观的图像符号固然重要，但更重要的是导致这些视觉对象出现的主体视觉经验或视觉观念。显然，看的方式并不是孤立的抽象的范畴，眼光总是文化的，总是与被看的物像处在互动关系之中。视线与视像的互动表明一个辩证的关系：一方面，有什么样的视觉范式就会有什么样的图像类型；反之亦然。一方面，作为文化对象的图像类型要借助视觉范式来界定；另一方面，作为文化主体机能的视觉范式又必须通过客观的图像类型来规定。然而，正是这种循环过程中形成了图像与眼光之间复杂的互动关系。举电影为例，一方面电影艺术家创造了许多新的视觉形式或图像，另一方面这些图像又造就了与之适应的观众的眼光。电影史上有两个生动的例子，一是特写镜头的运用，一开始造成了使不习惯的电影观众感的恐惧。他们误认为这些突出和放大人物局部的画面是把人“肢解”了，比如手的特写似乎脱离人的身体而被“肢解”了。第二个例子是拍摄火车迎面呼啸而来的镜头，最初见到这样镜头的观众真的以为有火车迎面压过来，于是一个个心惊胆战地逃离了影院。如今，这样的镜头电影观众已是司空见惯，上述视觉误解不再会出现，原因就在于新的图像形式造就了观众相应的视觉眼光和理解。因此，在某种程度上说，眼光与图像的互动构造了一定时代的视觉文化范式，也构成了视觉范式的历史演变。由此可以推导出一个结论：视觉范式是一个关系概念，既包含了视觉主体眼光，又包含了与这样的眼光相对应的图像类型。所以说，视觉文化的核心问题乃是视觉经验的社会建构。伯格在谈到欣赏过去艺术品时说道：“我们今天是以一种以前人没用过的方式去看过去的艺术品。实际上，我们是以一种不同的方式来欣赏过去的艺术品。”[1](P16)显然，艺术品本身并没有发生变化，而我们观看过去艺术品的方式和观念却发生了变化，这就导致了对过去艺术品理解的历史差异。从这个角度看，我们有理由把不同时代人们的观看方式及其视觉观念当作视觉文化历史嬗变的逻辑线索。

所谓“看的方式”(ways of seeins)，在伯格看来，就是我们如何去看并如何理解所看之物的方式。看所以是一种自觉的选择行为，伯格的解释是：“我们观看事物的方式受到我们所知或我们所信仰的东西的影响。”[1](P8)这就意味着，人怎么观看和看到什么实际上深受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的眼光。如果我们把这个结论与布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的一个看法联系起来，便会不难发现其中的奥秘何在。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的、关于艺术的价值和信仰，正是这些价值和信仰支配着人们对艺术品甚至艺术家的看法。他指出：“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。”[2](P276)这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不只在于它自身的物质层面，更重要的是关于艺术品的价值或信仰的生产。没有这种信仰的生产，没有对这种信仰的认可，就不可能接受或赞赏特定的艺术品以及艺术家。因此，对这种价值或信仰的分析才是关键所在。如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这正是伯格“我们所知或我们所信仰的东西”的深义所在。

更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？贡布里希(E．H．Gombrich)从画家绘画活动的角度深刻地阐述出来。他写道：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[3](P101)贡布里希认为，