周宪：视觉文化：从传统到现代

我以为，考察视觉文化的不同历史形态，就是考察视觉观念的历史。用伯格的话来说，就是所谓“看的方式”(ways of seeing)，亦即我们如何去看并如何理解所看之物的方式。他写道：“我们只会看到我们有意去看的东西。有意去看乃是一种选择行为。其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及的范围。”(注：John Berger,Ways ofSeeing(New York:Penguin,1972),p.8.)看为什么会是这样的选择行为呢?伯格的解释是：“我们看事物的方式受到我们所知的东西或我们所信仰的东西的影响。”(注：John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)这也就是说，人怎么观看和看到什么实际上是深受社会文化的影响，并不存在纯然透明的、天真的和无选择的眼光。如果我们把这个结论与布尔迪厄的一个看法联系起来，便会看到其中的奥秘。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的关于艺术的价值观念，这些观念支配着人们看待艺术品甚至艺术家的看法。他指出：

艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。(注：布尔迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第276页。)

这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不单纯地在于它自身，而在于关于艺术品的价值或信仰的生产。因此，对这种价值或信仰的分析才是艺术科学的关键所在。同理，如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这些正是伯格“我们所知的东西和我们所信仰的东西”的本义所在。

更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是一种什么样的眼光呢?贡布里希从画家的角度深刻地阐述出来。他认为，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”(注：贡布里希：《艺术与错觉》，浙江摄影出版社1987年版，第101页。)。画家总是以他独特的视角和眼光来看世界，在中国画家那里，梅兰竹菊有独特的人格意义，所谓“四君子”也；这种眼光在西方画家那里是不存在的，反之亦然。贡布里希认为这是一种“图式”，制约着画家去看自己想看的东西，即便是同一处风景，不同的画家也会画出不同的景观，因为他们总是“看到他要画的东西”。假如说画家的眼光还有点神秘难解的话，那么，用库恩的科学哲学的术语来说明便很简单了。库恩认为，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓着那个整体的一种元素，即具体的谜题解答”(注：库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年版，第175页，第158页。)。这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有近似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成”(注：库恩：《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年版，第175页，第158页。)。说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的过程。我以为，这个原理用于解释视觉文化的历史是相当有效的。在库恩的科学哲学意义上，我们把视觉文化中贡布里希所描述的“图式”就看作是一种视觉范式，亦即特定时代人们(尤其是那个时代的艺术家和哲学家)的“看的方式”。它蕴含了特定时期的“所知的东西和所信仰的东西”，包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”，因此而塑造了与特定时代和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的“范式”的嬗变。视觉文化史就是视觉范式的演变史。

基于这个工作界定，以下我们着力于考察视觉范式从传统向现代的转变，分别从不同的层面来展开。

从不可见到可见性

无论在西方还是在中国，无论在语言比喻上还是在观念上，黑暗代表了愚昧、无知、野蛮和非理性；相反，光明则表征了知识、理性、科学和文明。柏拉图《理想国》中所描述的洞穴语言就是这种观念的形象说明，当人摆脱了束缚走出洞穴，也就意味着人摆脱了黑暗而走向光明；在黑暗中，人们只能见到洞外微弱光线投射在洞壁上自己的影子，在光明的状态下，他们彼此见到了自己真确的样子(注：Plato(New York:Walter J.Black,1942),p.398ff.)。这则寓言在相当程度上揭橥了人类文明的历程就是从黑暗走向光明的历程，在西文中，启蒙的含义就是照亮、教化和启迪的意思。

福柯对空间的研究有一个重要的发现，那就是，从传统社会向现代社会的转变，一个重要视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的可见状态的转变。福柯写道：

18世纪下半叶有一种普遍的恐惧：对黑暗空间的恐惧，害怕阴暗的帷幕遮掩了对事物、人和真理的全部的视觉。人们希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社会的黑暗区域，摧毁那些见不得人的场所，独断的政治行为、君主的恣意妄为、宗教迷信、教会的阴谋、愚昧的幻觉统统是那时酝酿形成的。甚至在大革命前，封建城堡、时疫检查所、巴士底狱和修道院就激起了普遍的怀疑和仇恨，各种政治因素又加剧了这种怀疑和仇恨。除非这某些场所被消灭，新的政治和道德秩序难以确立。在大革命时期，哥特小说发展出全套有关石墙、黑暗、隐蔽所、地牢的幻想世界，那是匪徒、贵族、修士和叛徒的荟萃之地。安・拉德克利夫的小说背景就是由高山、森林、洞穴、废堡和死寂黑暗的修道院构成的。当时，这些想象的空间就如同是对大革命所要建立的透明度和可视性的一种对抗。当时不断兴起的“看法”的统治，代表了一种操作模式，通过这种模式，权力可以通过一个简单的事实来得以实施，即在一种集体的、匿名的凝视中，人们被看见，事物得到了解。一种权力形式，如果它主要由“看法”构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。(注：包亚明编：《权力的眼睛：福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第156―157页，第149页。)

在这段历史描述中，福柯指出了革命与空间可视性的密切关系，指出了现代权力在空间中的运作与看见的密切关系。也许可以归纳出一系列二元范畴来说明从传统社会向现代社会的视觉转变：黑暗/光明，反动/革命，愚昧/知识，专制/民主，幻觉/理性，等等。这里福柯所说的“看法”，就是一种现代性的视觉范式，它不能容许黑暗的存在，因为黑暗代表了一种落后的、危险的和过时的东西。从传统的看法向现代的看法的转变，就是突出“透明”、“照亮”、“启蒙”、“看见”、“去蔽”等可视化。因此，在某种程度上可以说，现代性就是凸现视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。

普遍的视觉化在现代生活的各个层面体现出来。当代中国一样面临着这种发展趋向，从科学研究的量化或视觉化，到商品广告，到政治体制改革的所谓“公开性”或“透明性”，乡级政府的“政务公开”，到公共建筑(甚至办公建筑)的越来越敞开和透明化，到医疗诊断的视觉化(X光透视、CT、核磁共振)，到最近伊拉克战争的全程电视实况报道，再到此次防治非典型性肺炎的种种举措(电视报道，每天的患病人数统计，控制人群流动，甚至寻找病源和感染者、体温测量等等)，足以看到可视性在现代性发展历程中的极其重要的功能。福柯说得好：“在一种中心化的观察系统中，身体、个人和事物的可见性是他们最经常关注的原则。”(注：包亚明编：《权力的眼睛：福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版，第156―157页，第149页。)这也就是在柏拉图的洞穴寓言中，柏拉图借苏格拉底之口所说的那句话――“我看见”。当然，福柯从中解读出更多的权力作用，亦即现代社会无处不在的“监视”。

从相似性到自指性

视觉范式从传统到现代的发展，还呈现为图像符号从相似性到自指性的一个发展演变逻辑。福柯曾论证过三种依次承递的话语模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。在相似性话语中，符号的价值是因其与某物的相似而构成的。它的根据是一种“符合论”的真理观，一部艺术作品的价值并不在这部作品自身，而在作品与所表现的世界之间的相似关系。所谓表征的话语，就是“古典话语”。其特征显著地体现在比较变成一个重要范畴。话语的能指/所指/相似三元结构逐渐被能指/所指的二元结构所取代。第三种话语是符号自指性。符号自身的重要意义被凸现出来。“词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”(注：福柯：《词与物――人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第392―393页。)

波德里亚从另一角度描述了相似的发展过程。他认为：“仿制是‘古典’时期主导的范式，生产是工业时代的主导范式，而模拟则是由符号所控制的现阶段的主导范式。”(注：Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:StanfordUniversity Press,1988),p.135,p.137.)“仿制”简单地说就是模仿，所依赖的正是仿制物与被仿制物之间的相似关系。这时符号指涉自然或现实，其意义是确定的、透明的和稳定的。“生产”是指工业革命时代，相似关系消解了，取而代之的是“一种等值关系，无差异关系。在这系列中，物品被毫无限制地转换为彼此的仿像”(注：MarkPoster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),p.135,p.137.)。第三种形态是所谓模型、模拟与仿像的时代。对原本的模仿关系被对模型的无穷模拟复制所取代，对现实的指涉关系消解在符号的自我指涉之中，符号内部能指/所指的确定性被某种不确定性所取代，模型成为一切符号生产的基点。这就导致了所谓的“超现实”的诞生。

以上两种模式确证一个重要发展线索，那就是图像符号与现实关系已从相似性关系向非相似性(自指性)关系转变。毋庸置疑，相似性关系突出的是图像对所模仿或再现的对象世界的接近性、一致性。在这种关系中，图像本身的符号价值是不存在的，或者说图像自身的价值为被摹仿物或再现物所遮蔽。因为在模仿或再现的关系中，被摹仿物或被再现物是价值评判的准绳和基点。无论中国古典绘画的传神说，还是西方绘画的模仿说，其中重要原则都是强调实在世界的人和景如何被传神地或逼真地呈现出来。因此，传神或模仿本身要依据实在世界的人和景本身来加以评断。相似性的根据是真实世界的人和景本身。范宽的山水画传达出自然的意蕴和气象，因而被认为是山水画之精品；贝尼尼的雕塑准确真实地再现了人体的结构和神态，因此被认为是雕塑中的上品。

从模仿和再现的相似性向非模仿性的自指性转变，就是图像符号自身的性质被凸现出来。这个过程在绘画中就体现为从再现向表现甚至抽象的发展。只要仔细审视一下康定斯基或克利抽象绘画，这一发展便清晰可见。自印象主义以来，西方绘画逐步摆脱了传统的模仿和再现原则的束缚，发展出了新绘画风格，突出了表现性和形式性。西班牙哲学家早在上个世纪初就发现了这个变化，他名之为“艺术的非人化”倾向。在他看来，传统的艺术总是描绘我们所熟悉的生活世界，无论人物、景物或器物，都是我们生活世界中常见的。然而，现代主义高峰期的“新艺术”却摆脱了这一传统，描绘的是陌生的世界和我们所不熟悉的东西。只要看一看表现主义、立体主义或抽象主义绘画便可知晓。达・芬奇的《蒙娜丽莎》逼真地再现了一位贵夫人的肖像，而毕加索的《镜前少女》则将人立体化了，所描绘的是一个我们日常生活世界所无法见到的形象。奥尔特加甚至调侃地说到，