傅谨：从《讲话》到“戏改”――20世纪中国戏剧发展历程的一种视角

对于20世纪中国戏剧发展历程，进而对于完整的中国戏剧史而言，发端于20世纪50年代初的“戏改”可能是这门有着上千年历史的艺术最为重大的一场变革。有关这场变革的经过以及它的实质内涵，以往的研究并不太缺乏，然而这样的研究，多数只能重复从当年的亲历者以及纯粹官方角度出发得出的结论；甚至在1978年中国文艺界经过一场整体上的“拨乱反正”以后，对“戏改”的研究也并没有出现根本性的突破。然而，通过“戏改”与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)之间的关系，我们就可以从一个新的角度重新审视这场对中国戏剧当代发展影响十分深远的艺术变革，从中找到许多颇具历史意义的答案。

一：民族形式

我们都知道自从20世纪初新文化运动发端以来，以胡适、陈独秀、钱玄同为代表的激进知识分子对中国本土戏剧样式提出过非常之偏激的批评，而试图以外来戏剧取代本土戏剧的努力，一直持续了几十年。

如果说在新文化运动之初，梁启超等人以及早期的陈独秀都曾经试图以小说与戏曲作为文学改良乃至社会改良的工具，而且小说戏曲曾经被同时作为与宫廷艺术对立的民间艺术形式而受到推崇，那么，到1917年前后，在激进知识分子的视野里，戏曲与小说同样作为一种文学艺术形式的意义与价值，却发生了截然不同的变化。一方面，白话小说与自由诗一同被视为和格律诗、文言小说相对的新文学样式，成为“新文学”的重要组成部分，而戏曲则被视为与西洋式的话剧相对的旧文艺样式，作为激进知识分子们急欲弃之而后快的“旧文学”之代表。出现如此之重要的变化，其原因当然不是由于戏曲不能如同小说那样被新文化运动的倡导者们用以为启蒙的工具，实际上正如梁启超的《论小说与群治之关系》和陈独秀在他以笔名“三爱”发表的著名文章《论戏曲》中所说，戏曲小说正因其传播范围广泛而具有非同寻常的社会影响力，都应该被时人充分利用，以其为唤起民众的重要手段。但是，新文化运动的进程却很快超越了这种几乎完全出于初功利主义角度认识艺术价值的阶段。

戏曲与小说之间命运的迅速分离，其原因既相当复杂又不难找到。说它相当复杂，是由于其原因既不能简单地解释为某种样式不符合新的文化需求，也不在于所谓时代的变化。其实，19世纪末以来一个相当长的时期里，这两种样式都有相当广泛的民间性，都在从都市到乡村的广阔区域里拥有非常之大的市场空间。而随着社会的现代化进程，它们也都非常善于利用现代传媒，20世纪前半叶的报纸刊物上，戏曲与小说都占据着非常重要的地位，而且在城市流传的市民化小报上，戏曲演出以及评论一直有相当大的份量。无论是创作还是演出，戏曲都一直受到最广泛的社会支持，虽然演出会因为战乱或者经济状况的变化、年成的丰歉而有所波动，但是在整体上看，它们一直是这个基本稳定的演出市场上的主角。而且更重要的是，即使从功利主义的角度看，戏曲也完全不亚于任何一种文学艺术样式。既然它们都是中国的，都是深受民众欢迎的，都有能力利用现代传媒，在可以用以为工具的层面上看也均有其效用，那么它们本应该在20世纪的文化舞台上占据同样的地位，然而事实却完全不是如此，这也就不免令人感到困惑；说它的原因不难找到，是由于从文化移入的角度看，19世纪末以来文化领域最重要的事件，就是西方中心论的文化价值观在中国迅速获得主导地位，而且它也是新文化运动最根本的动力。在某种程度上说，新文化运动的思想资源，几乎完全源于西方，而由此建立的艺术价值坐标也主要是西方的；以此论及戏曲与小说地位的变化，在新文化运动倡导者们眼里白话小说与戏曲价值之分离，其中最简单与直接的原因，正由于白话小说的意义与价值可以从西方文学体系中得到支持，而戏曲这种与当时西方主流戏剧形式有异的戏剧形式，却无法找到同样的支持。因此，戏曲与小说价值意义的分离是一个意味深长的标志，说它标志着新的文学艺术观的确立也并不为过，虽然这种新的艺术观仍然存在许多问题。

如果说20世纪中国的文学艺术确实一直在走着一条寻找现代性的道路，那么19世纪末以来激进知识分子们急于将文学艺术工具化的理路，并不能真正导向文学艺术本身的变化。晚清年间洪炳文的《悬岙猿》、梁启超的《新罗马》以及多部以秋瑾为主角的较有影响的传奇杂剧作品，都没有导致本土戏剧出现本质的变异；同样，试图用西方引进的文学艺术样式取代本土艺术，也是一种不切实际的幻想。尤其是从戏剧这个具体门类而言，仅仅试图以域外引进的“新剧”取代本土戏剧的道路显然是走不通的，虽然在20世纪初的几十年里，有许多人非常努力地从事着以话剧取代本土戏剧的实践，然而其结果并不能令他们满意，至少直到1930年左右，话剧在中国经历20年努力之后甚至还几乎完全没有成型，不仅话剧创作还没有出现任何真正具有艺术价值的创作，话剧演出更不能得到一般观众的喜爱。在这个意义上说，这一阶段中国本土戏剧并没有受到真正意义上的挑战。只有新文化运动的戏剧观从纯粹的利用和替代，转而为意识到必须按照新的艺术观念改造本土戏剧，才使本土戏剧真正受到触动。正是由于西方艺术观念的输入以及开始向本土戏剧渗透，在各大中城市，西式剧场渐渐开始能与传统的茶园式表演场所相抗衡，而且更重要的是本土戏剧的演出形制以及内容均出现或大或小的变化，比如说像梅兰芳这样的知名演员也都开始尝试创作演出时装戏，当然更包括余上沅和齐如山从既相同又相异的两个不同方向开展的“国剧运动”，这样一些变化深刻体现出西方戏剧以及戏剧观念已经不再是与本土戏剧并行不悖发展着的另一门不相干的艺术和艺术观，而开始直接影响到本土戏剧的核心。而相比起那种试图以话剧（也即所谓“新剧”）取代本土戏曲的现代性诉求，这样的变化可能是更具现代性内涵的如果本土戏剧确实需要经历现代化改造的话。

当然，从取代本土戏剧到改造本土戏剧，这样一个意味深长的变化还有更深层的原因。从急于利用本土文学艺术为启蒙工具，到天真地想以引进的话剧取代戏曲，再到致力于以那些被认为是“新”的、西方引进的艺术观念来改造本土戏剧，它确实清晰地体现出激进知识分子们对中国戏剧的现代化诉求产生了质的变化，尤其表现为从外到内的变化。如果说第一阶段的代表作是汪笑侬的京剧《哭祖庙》，第二阶段的代表作是胡适的习作《终身大事》，那么，第三阶段最具代表性的剧目，就是延安时代出现的京剧《逼上梁山》，由此肇始到20世纪50年代初在全国全面展开的“戏改”，则使这个阶段的发展，渐次趋向“文革”的高潮，达到顶峰。这样的变化尽管也存在诸多值得批评之处，但是仔细考察导致这一变化的动力，就会发现它与整个中国思想界的主导倾向是一致的，也就是说，它存在相当大的历史必然性，而它所可能带有的局限性也正是20世纪中国思想界的局限性。

我们还必须看到这一变化的时代背景。尽管有诸多学者强调抗日战争使中国文学艺术发展进程发生了突变，但是在我看来，这一变化即使没有抗战也同样会发生，甚至可以说在抗战以前它就已然发生。如同光未然所说，民族艺术的关注焦点“最先是旧形式的利用问题，后来才发展成为文艺的民族形式问题”[①]，而文艺的民族形式问题，早在1930年就已经为艺术理论界普遍关注。但是也应该承认，抗战使这一进程突然加快了，并且使这一进程在事实上脱离了原来的轨迹。虽然在延安时代乃至后来的“戏改”过程中，对戏剧本身的艺术层面上的重新审视与改造始终是一个重要的努力方向，然而，这一努力的背后始终有另外一股巨大力量在牵制着，这股力量正是毛泽东在《讲话》里特别提及的“文艺为政治服务”的工具论。而这里的悲剧意味在于，延安时代本土艺术样式之所以得到重新重视与肯定，正像19世纪末梁启超那一代启蒙知识分子一样，是由于艺术拥有作为传播某种思想观念之工具的价值。如同郭沫若所说：

封建的社会经济产生出了各种的民间形式，同时也就决定了各种的民间形式必随封建制度之消逝而消逝。中国的封建经济早就在进行着它的下坡路，因此中国的民间文艺也就早就达到了它的下行期……中国女人的脚完全脱掉了脚带和束缚，绣花鞋便失掉了它的效用；中国民众的知识完全脱掉了封建制度的束缚，一切民间形式也同样的会失掉了它们的效用。我们现在是在尽力扬弃我们的半封建半殖民地的运命的，把这些和时代精神盛在民间形式里面去教育民众，宣传民众，民众获得了这种精神，结局是要抛弃那种形式的。旧瓶的形式如其本身含有若干艺术价值，尚可作为古董而被人保存，如其本身没有具备这种价值，即使是用来盛过一次极新极新的酒，也挽救不了它那即将被抛弃的运命。[②]

在同一篇文章里，郭沫若明确表示他将民间形式的利用始终当作与“文艺创造”无关、至少是关系并不十分密切的“教育问题”、“宣传问题”，始终将它视为在“新瓶”尚未制造完备时不得不权且使用以装“新酒”的“旧瓶”。对本土艺术价值这种认知模式，同样存在于延安和毛泽东的《讲话》里。

由此我们可以看到，民族形式以及本土艺术作为工具的价值，以及它自身作为一门艺术的价值，此前几十年里经常是游离的。然而，这样的游离状态反而能够给外来艺术观念冲击下的本土艺术以一个相对安定的空间，使其有可能在其中自由存在与发展。而当本土艺术样式仅仅被视为一种工具、在它因为与小说同样拥有广泛的平民性、同样具有启蒙作用而得到重视时，甚至当它似乎遭到主流思想界无情遗弃时，它在民间千百年的流传过程中孕育出的巨大生命力，也还足以保证其继续以它自身固有的方式生存与发展。正是由于“新文艺”遭受到普遍的挫折，才使本土艺术重新进入主流思想界的视野，而只有在这一场合，西方戏剧观对中国本土戏剧的冲击才成为一个现实的问题；而当本土艺术的工具性价值重新得到发掘时，对本土艺术功利价值的重新认同与对其艺术价值实质上的鄙视相结合，才对它构成了最大的威胁。在这个意义上说，拥有千百年历史并且在民间有广阔市场空间的本土戏剧并不惧纯粹的工具论，也不惧纯粹的取代论，只有这两者偶然的结合，才有可能对它造成真正意义上的挑战。从延安时代的《逼上梁山》到“戏改”，中国戏剧不得不努力应对这一挑战。

可惜在这一场对垒中，双方是不平等的，由于西方艺术价值观念在20世纪初以来一直在中国艺术界占据着强势地位，而本土艺术非常缺乏可以与之相应对的理论话语，本土戏剧只能依承于自己的古老传统与它的自然存在和历史惯性，而几乎没有任何可用以反击的武器。如果说在20世纪上半叶，在自然经济体系下长期形成的巨大的演出市场，仍然是本土戏剧存续的根本保证，也是本土戏剧用以抵御西方戏剧观挑战与冲击的最有效的手段，那么，当它的自然存在方式经历了出于艺术功利化加西化的双重目的实施的“戏改”而遭到破坏以后，面对外来文化也就越来越显出其脆弱。在这里我们看到了一种有着悠久历史与深厚传统的艺术在文明冲突过程中的典型遭遇，同时也足以让我们更深刻地理解20世纪上半叶中国文艺界有关文学艺术“民族形式”的讨论，其实蕴含着非常丰富而特殊的内容，同时它所产生的实际结果，与其初衷不仅可能相距甚远，甚至可能是南辕北辙。

有关“民族形式”的讨论并没有导致本土戏剧的价值得到更多尊重与认同，反而在一定程度上促使它在更大程度上遭致破坏，这段历史给我们留下深刻教训。从戏剧领域看，对“民族形式”的重视并不是以“国剧本位”的文化立场为基础的，而恰恰是由于“新文艺工作者”挟其理论优势、利用其话语霸权欲染指传统艺术的冲动。它说明假如缺乏本土艺术价值观的支撑，本土艺术的存在意义就无从确证，而它的生存与发展也就会时时面临陷井。

二：大众化与“为什么人”

20世纪上半叶对艺术的民族形式的重新关注，与其说它是与所谓“大众化”结为一体的，还不如说它是新文化运动的启蒙诉求的继续延伸，也就是说，这里说的“大众化”更像是试图更好地利用大众化形式与民族形式以“化大众”。这一追求部分是出于“新文学”大众影响的薄弱，它还基本上停留在老舍所说的“自慰”的阶段，如其所言，“廿年来的新文艺还差着深入与远播的力量，因为廿年来大家的心血似乎是花在了学习上，而远没有由民族的本色中创造出民族自己的文艺来。”[③]另一部分理由，就需要从其它方面寻找，我们在延安就看到了“大众化”的另一个理由。

“文艺为什么人”的问题，在《讲话》中无疑具有特殊的重要性，也可以说它正是《讲话》最引人注目的焦点之一。从字面上看，有关文艺为工农兵乃至最广大人民群众服务的观点，