戴锦华：谍影重重――间谍片的文化初析

提要：20世纪50～70年代之间，间谍片在全球银幕上异军突现，它不仅成就了诸如詹姆斯・邦德/007式的、青春永驻的动作片系列，成就了好莱坞黑色电影、B级片的诸多名作，而且成就了苏联及东欧电影的大众娱乐样式，成就中国大陆电影中颇具工农兵文艺特征的叙事范本。在刀林剑簇、水火不容的冷战分界线两侧，众多电影文本的叠加令间谍题材成了电影叙事的类型、至少是亚/准类型之一。

21 世纪伊始，以舶来的“本土”电影――李安的《色?戒》之票房奇观与众声喧哗为先导，终以道地“中国制造”《风声》、《秋喜》热映为标识，中国电影正式加入了全球银幕上的谍影迷踪。

事实上，世纪之交，全球电影选题的突出趋向之一，是间谍片在短暂的沉积之后，再度涌现。不同于冷战年代间谍片的风声鹤唳、刀光剑影，尽管依旧杀机四伏，却不时镜前踟蹰，自问此身，间或溢情越界，肉身沉重。从某种意义是说，间谍片并非严格意义上的电影类型，而更近似于一种特定题材。然而，20 世纪50 ～ 70 年代之间，间谍片确乎在全球银幕上异军突现，风生水起，它不仅成就了诸如詹姆斯?邦德/007 式的、青春永驻的动作片系列，成就了好莱坞黑色电影、B 级片的诸多名作，而且成就了苏联及东欧电影的大众娱乐样式，成就中国大陆电影中颇具工农兵文艺特征的叙事范本。在刀林剑簇、水火不容的冷战分界线两侧，众多电影文本的叠加令间谍题材事实上成了电影叙事的类型、至少是亚/ 准类型之一。这与其说是出自一般意义上的电影工业生产的需求或社会消费心理的满足，不如说是特定的历史情境：冷战年代，将人类一分为二的、两大阵营的生死对峙，造就了这一特定的电影叙事热点。在笔者看来，间谍片之为（亚/ 准）电影类型，曾经是一个极为典型的冷战类型。因而，当间谍片并未因冷战终结而寿终正寝，相反死而复生、愈加诡秘妖艳之时，它便成为一个或许追问探究的社会文化谜题。穿越后冷战年代、犬儒主义所造就的历史雾障，修复历史纵深，寻找充满张力的现实切口以重访历史，便再度成为不二之选。

在此，以“间谍片”指称20 世纪50 ～ 70 年代新中国电影的叙事脉络，于笔者看来，同样是不慎精当的命名。在50 ～ 70 年代，中国电影中类似影片序列，有两种似不相关的称谓与描述方式：一则为“‘地下工作者打进敌人内部’的故事”，对叙事性作品的题材界定或描述，一则为“反特片”，盈溢着冷战意识形态意味的类型命名。然而，一如这一序列中十分著名的一部, 影片《国庆十点钟》（1956 年）中的一句对白，两者间的区别仅在于“隐蔽地和公开的敌人斗争”或“公开地与隐蔽的敌人作战”。前者表现共产党人伪装深入敌人（多为国民党）军事、情报机构，与之斗智斗勇，成功地获取并送出情报，确保了“革命事业”的胜利推进；后者则表现共产党政权下的公安干警或情报人员，如何机智过人地识破了潜藏的敌人（多为台湾当局的派遣“特务”/“美蒋特务”或“潜伏特务”）及其破坏阴谋；后者也不乏“我”公安干警为了有效地破获敌方机构，化装为国民党海外派遣者打入敌方机构的情节。20 世纪50 年代，这一类型也曾仿照苏联，有过吻合国际惯例的命名：“惊险样式（Adventure）”，但这一命名并未通行或沿用，间或在于它表明了叙事性作品的情节类型，却未能呈现这一情节类型所负载的几乎惟一的叙事对象：“对敌斗争”的“秘密战线”。时至今日，“卧底”故事（小说/ 电影）或许是一个更为贴切且一目了然的命名，但笔者不拟采用这一称谓，不仅由于“卧底”一词，相当清晰、具体地联系着香港电影的“黑帮片”/“警匪片”类型，不仅在于卧底电影之于香港独具的意义，正在于影片展露了香港历史脉络中的“勾结型殖民主义”，成为某种特定的身份焦虑表达1 。 而且在于，“卧底”电影取代“间谍片”本身便具有丰富的冷战/ 后冷战的社会症候意味。

从某种意义上说，中国电影之“间谍片”是20世纪50 ～ 70 年代工农兵文艺电影中多重意义上的“唯一”和“例外”，不同于其他影片，间谍片的叙事类型较少民间文艺的出处，而更多都市大众文化的由来；而相当有趣的是，这也是1949 年以降，中国电影中唯一一个“国际同步”的电影现象。它同时是50 ～ 70 年代唯一的、具有鲜明的叙事类型、至少是准类型特征的影片序列。如果说，这一准类型故事本身密布冷战氤氲，以冷战意识形态为其情节及意义的基本依托，那么，极为有趣的是，其表象系统却多少游离于泾渭分明的意识形态表达，成就了一个最具大众娱乐性的叙事样式。但笔者最初瞩目于这一电影（同时存在大量同一题材的文学作品）叙事类型，首先在于这几乎是世界范围内一个有着极为鲜明的冷战烙印并在冷战时代达致极盛的叙事/ 电影类型，笔者已将其直呼为冷战类型。更为有趣的是，这也是近乎唯一的、为敌对的两大阵营、及很快将置身冷战结构中的“第三项”的中国（大陆）所共享的叙事类型。尽管此间两大阵营间的政治、军事对抗不断升级，经济和文化的相互封锁使两大世界彼此隔绝，但这一叙事类型却平行发展，相映成趣。在西方世界，这一叙事类型中颇负盛名的系列“詹姆斯?邦德007”系列，其原作者伊恩?弗莱明在1953年创作了这一系列小说的第一部《皇家赌场》，第二年便被改编为同名电视剧播出。自1962 年，“詹姆斯?邦德007”系列出品了其第一部电影《诺博士》之后，不仅每一部新的007 电影，而且007/ 持有杀人执照的英国军情六处谍报员詹姆斯?邦德的扮演者的每次更替都成为西方世界、进而是全世界津津乐道的头题娱乐新闻。007 序列，在点石成金地造就着一系列出演硬汉形象的超级明星的同时，将自己铸造为票房常胜品牌。20 世纪60 年代以降，阳刚神勇、风流倜傥、出神入化的詹姆斯?邦德几乎成了“自由世界”的孤胆英雄、神奇间谍的代名词和化身。而在东方阵营，身处敌对的国际环境，苏联文学和电影中，间谍（反特）故事更早地成了一个高度成熟且具有大众娱乐性的叙事（亚/ 准）类型，但这一类型创作的高峰期却高度集中在50 年代――冷战开启的严酷岁月之中。仅就笔者不完全统计，20 世纪50 年代，在事实上相当短暂的中苏蜜月期，中国正式引进的300 余部苏联电影中，这一类型的影片便有29 部（尚未计入其他东欧国家所生产的同一类型影片）之多。其中于50 年代中国最负盛名的《侦察查员的功勋》（一译《永远的秘密》）、《最高的奖赏》2 ，事实上成了中国这一类型的叙事范本。

然而，当人们瞩目于这一叙事类型所点染的浓重的冷战色彩及昭然若揭的意识形态功用之时，间或忽略了这一类型所负载的更为微妙的功能差异。作为广义的惊险样式中的一种，在冷战之西方/ 欧美世界，间谍片除却展示孤胆英雄的超人神勇，同时是一种“炫技”，即以诸种电影奇观/ 特技构造视听震撼。如果说，这在冷战格局及冷战意识形态中，无疑成为某种西方优越：物质文明及高科技的绝对优势；那么，它同时清晰地显露了后工业社会莅临中的电影在现代社会新的功能角色：高端、奢华消费品的广告窗口。事实上，詹姆斯?邦德007 系列，一经确认了它作为系列电影的品牌地位，它便开始成为跨国企业的名车、名表、大的枪械商、毋宁说是军火商瞩目的对象。邦德女郎，作为007 叙事必需的类型元素，构成了名车（名表、名枪）/ 美女的“天然”广告组合。迟至20 世纪90 年代，007 系列已成为跨国企业著名品牌“置入性行销”3 的成功范例。而在冷战的东方阵营、或曰苏联电影中，甚至包括以二战的间谍战为背景故事，都无疑有着更为直接针对“西方帝国主义阵营”的政治基调。相当有趣的是，在苏联及其社会主义阵营的此类型电影中，频频出现的被述事件正是遭到西方“敌对势力”破坏、威胁的军事、工业项目、一个屡试不爽的争夺客体：项目设计工程师或一份秘密图纸4 。于是，军备竞赛的背景、为影片强化到两种社会制度大对决高度的剧情，同时也显影为残酷的、以民族国家政权为依托的酷烈商战。在后见之明的视域中，苏联的这一类型影片中弥散着冷战版的现代性焦虑；它间或成为一个旁证，昭示着以苏联为代表的多数社会主义国家在资本主义全球体系中作为晚发现代化国家的事实，在强敌环伺的国际环境中，其首要任务不仅是国家安全，而且是高速建全其国家的工业体系。

返归中国电影史的脉络，极为有趣的是，作为最富冷战特征、无疑有效地负载着冷战意识形态的电影准类型――“间谍片”，其源起却是20世纪40 年代后期国共两党大对决年代的右翼/ 国民党党营电影名作《天字第一号》5 。这部一度在上海造成“爆棚”轰动的影片，与共产党左翼背景的影片《一江春水向东流》（上、下）两两相对，分别以抗日爱国、春秋大义和政权腐败、民众苦难为诉求，争夺着言说“新中国”话语权。有趣之处在于，尽管《一江春水向东流》（上、下）被戏称为“哭倒了国民党江山的电影”，但《天字第一号》这部在当时的电影工业、电影文化水准上也难称上乘的影片，不仅成了间谍片这一冷战电影类型中国之始，而且事实上成了某种超级文本：影片作为某种类型模式跨越了森严壁垒的冷战分界线，为两岸三地的华语电影工业广泛复制，在国民党治下的台湾连续拍摄续集并多次重拍，并自20 世纪80 年代以降，不断成为香港电影的戏仿对象。也正是这部电影大致确定了中国“间谍片”之为类型/ 准类型的基本元素：一位乔装改扮深入敌方“巢穴”、甚至是“敌人心脏”的孤胆英雄，历经坎坷，终于在同样潜伏于敌方内部的战友的支持下窃得机密情报，保证了我方的胜利/ 破坏了敌方的行动；险象环生的情节链条；与敌方的（女）谍报员斗智斗勇/ 逢场作戏；与一位风流妖艳的坏女人和一位朴实无华的好女人间的亦真亦假的情感纠葛；心理战场景，饱含机锋、双关、深意的大量对白；敌友难辨的紧张时刻/ 遭到同志误解的痛苦经历；神秘且神圣的接头暗语，关键时刻的戏剧性获助；某种室内剧式的场景和调度；些许黑色电影的视觉风格。而1949 年以降，当代中国的“间谍片”，固然一如当代文化的其他面向，首先确立了同一类型的苏联文学、电影师尊地位6 ，但事实上，始终或多或少地延续着《天子第一号》的类型脉络。

更为有趣的是，在当代中国文化脉络中，它也成了贯穿整个20 世纪50 ～ 70 年代历史，并以不无怪诞的方式延续至今的唯一叙事类型。不仅自《无形的战线》（1949 年）始，《山间铃响马帮来》（1954 年）、《神秘的旅伴》（1955 年）、《虎穴追踪》、《国庆十点钟》（1956 年）、《寂静的山林》、《地下尖兵》、《羊城暗哨》（1957 年）、《徐秋影案件》、《英雄虎胆》（1958 年）、《铁道卫士》（1960 年）、《秘密图纸》（1965 年）持续成为热映影片，老少咸宜、雅俗共赏；小说《双铃马蹄表》、《无铃的马帮》、《断线结网》等等，尽管无法与同类型的苏联“反特小说”一竞高下7 ，但也为人们津津乐道。更为有趣的是，作为又一个“唯一”、“例外”，便是它同时绵延穿越了“文革”时期的文本断层。在“文革”前七年中，当故事片制作、小说创作、出版基本处于停滞，一边，这一类型叙事渗入了“八个样板戏”中的两部：《智取威虎山》、《沙家浜》；另一边，两种“版本”――“打入敌人内部”与“反特”的“间谍故事”成了“文革中的地下文学”――手抄本“创作”8 的主部。以大中城市为原点，在全国城市、城镇极为广泛流行的手抄本中，《一只绣花鞋》、《梅花党》、《绿色尸体》、《一缕金黄色的头发》9 等等，事实上成为这一红色类型与20 世纪30 年代城市传奇、恐怖小说/ 现代志怪的杂陈物。

然而，与苏联的统一叙事类型有着颇为显著的不同，当代中国的类似故事，较少直接涉及“帝国主义的经济阴谋”与科技争夺或争霸战，而较多呈现“美蒋特务”的政治阴谋。在笔者看来，这与其说是中国此类型电影/ 小说完全游离于后发现代化的社会主义国家普遍存在的现代性焦虑，不如说，它正是当代中国现代性焦虑特有的显露方式：因为20 世纪50 ～ 70 年代，尤其是中苏政治经济同盟关系彻底破裂之后，中国高速度的工业化/ 现代化进程，正是通过全民政治动员与“疾风暴雨式的群众运动”、或曰劳动替代资本的方式来予以推进的。

但笔者瞩目于这一类型，也正在于在当代中国特定的历史时段，此类型与社会政治书写、主流意识形态之间远为微妙、复杂的错位与耦合。