傅谨：文化市场发展与剧团体制改革

摘要:中国文化领域体制改革滞后的显著标志之一就是大量国营剧团仍然处于困境之中。本文在考察了50年代以来剧团所有制变革的曲折历程后指出，多年来文化演出市场之所以出现由民营剧团为主体到国营剧团为主体的变化，是由于计划经济特有的财政补贴与福利机制的诱导，政府对剧团主要功能的理解发生变化，以及希望根据人为的计划来配置社会资源。虽然文化部门几度推动剧团体制改革，但是不从所有制着手，改革就很难取得成效。本文指出，如果通过所有制改造，将目前多数国营剧团改组为遵照艺术规律与市场规律运作的民营剧团，以最大限度地调动演艺人员的积极性，国营剧团是有可能走出困境的。在此过程中，政府文化管理部门的职能，则应该向着保护民族传统文化遗产、通过公正和有权威性的评奖引导市场、通过行政手段维护文化市场竞争秩序转变。

改革开放以来，我国文化市场迅速复苏。无论是电影、电视还是图书出版发行事业，都出现了前所未有的发展势头，充分体现出市场经济模式内在的促进经济与社会发展的强大作用力。然而与此同时，戏剧演出市场在经历了八十年代初短暂的繁荣之后，反而迅速落入低谷。80年代中期以来，在许多地区演出市场呈现萎缩状态的同时，国营剧团数量锐减，尚存的国营剧团也多数处于非常困难的境地。这一现象的出现，固然有非常复杂的社会与艺术两方面的原因，但是文化领域相对于社会其它领域在体制改革方面的严重滞后，则是一个不能忽视的更直接的因素，而探索市场经济条件下剧团体制改革的新思路，已经成为文化领域体制改革的核心课题之一。本文认为，至少从文化市场发展角度看，要改变目前文化领域体制改革滞后的现象，就必须通过强有力的改革，使文化演出市场呈现出一种全新格局。而这种改革，如同社会其它领域的改革一样，如果不从所有制入手，就不能从根本上解决问题。

一、50年代以来剧团所有制的变化

中国目前有着世界上数量最多的国营戏剧表演团体，有一度，几乎每个县或县以上行政区域，都有一个或更多的国营戏剧表演团体。它意味着一支规模相当庞大的戏剧表演队伍。

我国戏剧表演团体中以国营剧团为主的现行体制的形成，有一个相当长的过程。

中国戏剧行业诞生与发展的近千年历史，一直是主要由民营剧团书写的。即使把宋中叶以前宫廷里以“教坊”为名的政府机构看作是中国官办剧团的前身，自从宋中叶废教坊以来，中国已经不存在真正意义上的官办戏剧表演团体。官办剧团重新出现，大约始于抗战时期军队的文工团；50年代初，这些文工团有相当数量改组成地方国营剧团。

按照政务院著名的“五・五”指示，除了各地由部队文工团改组成的剧团一律改由各地文教主管部门负责管理，同时，各省市也纷纷“以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立地方示范性的剧团、剧院……作为推进当地戏曲改革工作的据点”。[①]相对于全国各地当时数千个剧团和数十万戏剧从业人员而言，这些“地方示范性”的剧团既有政策上的优势，又多半有艺术上的优势，它们确实如同政务院指示所说的那样，起着引导整个戏剧事业发展的作用。此后，文化部又相继颁发了“关于整顿和加强全国剧团工作的指示”（1952年12月26日），强调必须在加强国营剧团的同时，加强对私营剧团的领导和管理，并在1953年底到54年，相继开展了私营剧团的改组、登记工作。此时仍然存在一些由业主所有的私营剧团，但是多数私营剧团已经在政府干预下经过改组成为演艺人员共同拥有的“共和班”，所有这些非公有的剧团被统称为“民间职业剧团”。在出现少量国营剧团的同时，许多私营戏剧社改组成“共和班”，是建国以来剧团所有制形式出现的第一个重大变化。1955年，文化部专门发文批评某些地区在剧团登记过程中强行推行剧团所有制改造的过激行为，明确表示应该允许达到登记标准的私营剧团继续生存[②]。在此同时，各地还存在不少流动艺人，他们多数都是各剧种的著名演艺人员，不属于任何剧团，只是应邀搭班演出。1958年部分省市颁布了这些流动艺人的登记办法，[③]也意味着在政策上认可了他们的存在。由此，我国戏剧表演领域，国营与民营剧团并存，同时还存在为数不少的个体艺员这样的基本格局，就已经基本形成。但是这样的格局持续时间并不长。一方面，是由于各地的国营剧团都能获得一定的政府补贴，所以有条件的非国营剧团都希望能够转制为国营剧团，另一方面，一些地方政府也愿意拥有直属的戏剧表演团体，尽管1956-1957年间文化部多次下达不再将民间职业剧团改为国营剧团的指示，并且明确指出，国家将逐渐减少对国营剧团的定额补贴，使之成为与民营剧团并无区别的“为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体”[④]，但是在事实上，在此前后一段时间里，除了各地仍然在陆续组建国营剧团外，还有很多非国营剧团陆续改制为国营剧团，像云南省的剧团总数从1957年的53个增加到1959年的94个，而且在1960-62年间其中的民营剧团基本上都转为国营剧团。[⑤]同时，由于新剧团的组建受到严格控制，使得戏剧领域里国营剧团相对于民营剧团的比例不断加大。

在50年代到60年代中叶的这段时间里，中国的剧团总数在2000-3000个左右，其中由“共和班”发展而来的集体所有制剧团，是其中的主要组成部分。这样的格局在“文革”期间最终被彻底破坏。“文革”期间，原有的许多剧团或被解散，或改组成“文宣队”，处于这一特殊的政治环境中，新组建非国有的剧团已经完全没有可能；而在“文革”中、后期，因为移植演出“样板戏”的需要，各地相继恢复了部分剧团，但是那些原来集体所有制的剧团，包括在50年代开末到60年代初执行文化部指示由国营改制为民营的剧团，在恢复时体制也多改为全民。“文革”结束后的一段时间，在戏剧市场迅猛复苏的背景下，各地又恢复和重新组建了一批剧团，除新建剧团以国营为主外，一些原来集体所有的剧团也被改为国营剧团。仅以湖北省的戏曲剧团为例，据1965年的统计，该省共有县级以上戏曲剧团87个，其中全民所有制只有7个；而在1982年，该省共有县级以上戏曲剧团84个，其中全民所有制占到80个。[⑥]考虑到“文革”以后，多数县级以上集体所有制剧团的运作与国营剧团实际上已经不存在根本性区别，应该说，历经多年反复之后，国营剧团终于成为戏剧表演团体最主要的组成部分。90年代以后，随着文化市场的发展，各地又自发地出现一些民营剧团。虽然在几乎所有官方的艺术事业统计中，这些民营剧团并没有得到正式承认，这些剧团存在的合理性还远远未能得到足够的认可，而且在不少地区，民营剧团的组建仍然受到控制甚至禁止，但是在那些率先允许民营剧团存在的地区，它们很快就成长为演出市场中的主体。以浙江省为例，据不完全统计，只有3个能够保证经常性演出的国营剧团的台州市，现有在文化部门正式注册的民营剧团67个；现在尚有7个能够正常演出的国营剧团的温州市，却有民营剧团60个。这些民营剧团每年演出场次平均达到300场左右，观众总数达到3千万人次以上。也就是说，仅以台州、温州两市为例，按人口比例，两市人均每年看戏即可达到甚至超过3场，而其中90%以上是由民营剧团演出的。而事实上在民营剧团重新崛起之前，各地早就已经出现了为数不少的个体演艺人员。即使是在国营剧团内部，也有诸多演艺人员以个体身份参加搭班演出活动，包括参与影视拍摄活动。在现在的演出市场上，民营剧团和个体演艺人员的存在，已经成为非常普遍的现象。在国营剧团多数或者连自身的生存也难以保证，或者因为演出成本高昂而不能经常演出的今天，它们在演出市场中所起的作用，已经需要重新定位。而包括民营剧团与个体演艺人员在内的非公有制演出群体，由于发展速度迅猛，分布面广，数量及演出场次多，在城乡尤其是农村演出市场中，所起到的早就不再是拾遗补阙的辅助作用。至少在一些演出活动比较活跃的地区，民营剧团已经成为现在文化演出市场中一支不可忽视的力量，在丰富人民群众文化生活与满足群众戏剧欣赏要求的意义上，它们起到了最大限度上的积极作用。今天的文化演出市场中如果没有了民营剧团和个体演艺人员，将是不可想象的。在将近半个世纪的时间里，中国剧团的所有制结构近乎走了一个圆圈。从50年代初实行社会主义改造，各地的私营剧团纷纷被改为国营与集体所有制剧团，到这些公有制剧团多数陷于困境，而一些地区又自发地组建非公有制戏剧表演团体，当这些民营剧团以及个体演艺人员的存在以比国营剧团更具活力的形式出现在戏剧演出市场中时，我们再回头来看国营剧团的困境，才能更清楚地看到其中隐含着的问题。

二、国营剧团的体制困境

1957年，文化部曾经在一个通知中指出，“长期把艺术团体分为国营和民营，对戏曲事业的发展，和艺术团体的经营管理的改进，将是不利的。今后的方针，应当使国营剧团和民间职业剧团在经营上和艺术管理上互相学习，逐步消灭两者不平等的现象，使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体。目前，民间职业剧团在联系群众的作风和经营的方法上，有许多值得国营剧团学习的地方。因而继续把民间职业剧团改为国营，是不适当的，这不单是一个名义问题，而是一个方向问题。”[⑦]60年代以来，原有的将剧团截然分为国营与民营两种所有制形式共存的现象确实发生了很大的改变，剧团的国家化程度日益提高，甚至一些集体所有制剧团，也开始享受地方财政补贴。现在看来，50年代以后各地剧团在所有制方面的变动，并没有朝着文化部1957年前后所设想的方向发展，却在向着这个通知相反的方向变化。

全国各地大量戏剧表演团体经历的这场所有制转变，确实“不单是一个名义问题，而是一个方向问题”。这些民营剧团逐渐被改成国营剧团的原因相当复杂，但是，其中基本上都存在以下那些非常带有普遍性的观念与利益两方面的考虑，正是导致了这一改变的至少以下三个方面的原因，为此后剧团的继续生存与发展埋下了隐患。

首先，是计划经济模式特有的财政补贴与福利机制的诱导。50年代以来，各地国营剧团都在不同程度上得到政府的财政补贴，而一般的民营剧团则得不到这种补贴，这就决定了不同所有制的剧团在演出市场上的机会并不均等；尤其是在创作新剧目时，各地政府对国营剧团的经济投入更加剧了这种不平等。而且，50年代以来在所有国家所属的企事业单位建立的社会保障机制，更具有浓厚的“公平优先”色彩。它为每个国营剧团中的演艺人员提供了终身保障，使所有艺人看到了彻底摆脱生活中的动荡因素、规避艺术创作与演出中的经济风险的可能。

随着社会主义改造的推进，这种保障体系的价值得到片面的强调，因此，虽然国营剧团特殊的近乎平均的分配机制使得一部分著名艺人处于演艺生涯的黄金时期时收入锐减，一般人仍然很难无视计划经济模式特有的“优越性”的诱导。一方面，正是这种“优越性”成为各地民营剧团纷纷希望改制为国营剧团的内在动力。这样的“优越性”是建立在依靠政府补贴从事艺术再生产，以及通过对政府的依赖来规避市场风险基础上的，它也就等于是在用政府特有的语言告诫剧团再也没有必要设法提高市场竞争能力；另一方面，国营剧团与政府及国营企业同样的人事体制，以及50年代中期以来政府一系列旨在限制演艺人员自由流动的政策法规，也在实际上取消了剧团的淘汰机制。加上国营剧团对演艺人员的终身保障是通过具体单位而不是通过社会化大服务体系实现的，由于有演艺人员艺术生命相对较短这个特殊背景，当一个国营剧团存在了足够长的时间之后，享受社会保障的离退休人员和从事艺术生产的创作人员的比例必定会逐渐失调，因而导致剧团陷入困境。事实上，目前相当多的剧团正在经历着这样的困境，尤其是一些历史悠久的剧团，离退休人员都大大超过能在舞台上从事演出的人员，这种现象限制了剧团的生存空间，导致多数剧团比起一般的国营企业更加步履维艰。

其次，是对剧团主要功能的理解出现根本性变化。如前所述，建国初期一些战时文工团被改制为地方国营剧团，同时也将战时体制带到了文化领域。它的具体表现就是，对剧团所可能具有的宣传教育功能，以及意识形态功能的注重，远远超过了对它作为一个文化企业的功能，对它作为大众娱乐业的组成部分，通过为一般民众提供精神愉悦而获得经济回报这一经济学意义上的功能的注重，在某些时期，剧团甚至完全丧失了它独立性，它作为文化企业的性质完全被忽略了，