刘宇隆：中国的喜剧时代

一、时代是什么，时代来没来

看到“中国”打头的标题就翻篇儿，不管作者文名多么大，背头如何油亮。自讽地写下这篇以“中国”打头的小文章，谈目前中国的喜剧表演和喜剧观众。其实题目不怕大，只要别写趴下。但万一写趴下大家便凑合趴着看。

前段时间中央开文艺座谈会，之后火一人，名周小平；烧着一人，名赵本山。二位都是搞“喜剧”的，“笑果”如此不同。座谈会受邀的喜剧演员只有姜昆一个，赵本山可不必介怀，旁人更可不必为本山老师介怀，不是他不重要：一则，喜剧表演、喜剧定位在目前的形式拼盘里也许就这么个位置；再则，喜剧作品、喜剧消费对今后的文艺大局也许就这么个分量。如此尔尔，赵老师便不值得被特别打压，围绕他的“良苦用心”也许没那么良、那么苦。

读到孙惠柱教授2009年在《文汇报》写的文章《“喜剧时代”的一个悖论――周立波和小沈阳》，有这么一句：“周立波和赵门弟子小沈阳的同时走红都说明了中国的喜剧时代的到来”。文章论的主要不是这个问题，但这是文章谈其他问题的时代根据。2009年到现在，五年过去了，喜剧表演和喜剧观众同那时不尽相同。时代是什么？时代来没来？我不好说，只能粗略谈谈中国这三五年的喜剧表演和喜剧观众，最终由大家判断：“时代是什么”，“时代来没来”。

二、喜剧表演和喜剧观众

喜剧表演是思维、方案，经由具体的喜剧演员向观众起作用。喜剧表演当然地包括“传承”和“创新”――传承自祖宗留下的精华，创新无非把自己的东西、时代的东西加进去。“传承”做基础才有“创新”，非“创新”又无以照见“传承”。再有：“思维”相对来自“传承”而“方案”属于创新。若从思维的高度创新，则可称为喜剧表演的范式革命，非狠狠楔入史册几个喜剧大师的名字不可。

看了一些批评赵本山的文字，“八卦”和阴谋论之外，专门探讨这个喜剧演员和他所执教的弟子的不多；批评家们更关注他和他的赵家班的“喜剧表演”，即赵本山等人的方案、思维，传承、创新。这背后自然牵着对时代和文化的思考。

具体到近几年，赵家班演员在喜剧表演上的传承远远大于创新，他们不断强化固有喜剧思维而愈发拿不出让人回味无穷、梦醒叫绝的喜剧方案。而且我可以进一步说，这不是观众越来越挑剔，确实是表演本身挤进死胡同。下文试以其春晚小品一窥此问题。

就在孙惠柱教授撰文的2009年之前，也就是《不差钱》之前，赵本山的春晚小品具有几个明显特点：其一，搭档已成名的演员，比如黄晓娟、高秀敏、崔永元、宋丹丹，各俱炉火，默契纯青。其二，喜剧方案多样，喜剧思维并不僵化、保守。

整体来说，他的喜剧思维偏于现实主义，喜剧效果通过叙述某一老百姓生活中的故事来实现，所有具体的喜剧方案也是围绕故事做的。大年初一，小孙子能给昨天早睡的爷爷奶奶把小品讲出来，哪儿有什么笑料也很容易边讲故事边抖落出来。我小时候年初一干的就是这个事。从他早期的《相亲》、《我想有个家》、《牛大叔提干》，登峰造极于《昨天今天明天》，基本思维是从现实出发，手法是讲故事，能耐全在怎么说事儿上。为什么《昨天今天明天》是赵本山这一类作品里的巅峰？除了表演效果确实好、雅俗共赏等原因，他开始对过去“讲故事”的现实主义表现手法有所损益――不是直接把故事演出来，是自己在小品里真的讲出来，通过言说空间而非行动空间来呈现故事。《易经》云：“穷则变，变则通，通则久”，也许他本人意识到了过去的喜剧表演已“行到水穷处”，不是不够好，恰恰是好到不能再好，所以必须突破。

从2001年的《卖拐》开始，2002年的《卖车》、2005年的《功夫》是三次非常重要的尝试。赵本山的喜剧表演不再本分于现实主义，这三部作品抽象而荒诞，不再局限于一个封闭的“故事结构”。观众看下来，没有记住拐、车都具体怎么卖出去的，而是记住了“大忽悠”、“范厨师”和辛苦周旋做好人而不得的高秀敏。更关键，“忽悠”这俩字一语成谶，此后10年的中国人不就是我忽悠你你忽悠我――忽悠出偏颇的正义，忽悠出眼角的热泪，忽悠出肤浅的成功，忽悠出娇娆的自豪。这三件作品，赵本山尝试从喜剧思维上改变喜剧表演。尤其喜剧思维由现实变得荒诞，但喜剧方案非常现实――还是那身行头、学瘸子、和当时流行的东西紧密结合等等。小品台词仍然生活化，但因为三个主要人物（高秀敏后来去世），尤其“大忽悠”是当代士农工商的高度抽象――从他身上不难发现自己的影子――某些台词便发生了超越生活层面的喜剧效果，而变成调侃普遍的人格状态。即便你都不认可这些，只论赵本山为中文日常表达引入“忽悠”的功绩，他这三个作品也于“中国的喜剧时代”无比重要。

可惜这类作品不能多做，如同荒诞文学只能是文学森林里的奇花异草，而不能做高乔灌木。2006年的《说事儿》又回归现实主义思维，但仍创造了“锣鼓喧天鞭炮齐鸣……”的抽象空间，我们可以把现实中的诸多丑状直接放进去；重新阐释了“相当”、“胃疼”，扩大了它们本来的意义，观众对此十分默契，一拍即合。2007年《策划》里的“公鸡生蛋”也还有喜剧思维上的荒诞对现实的补充在，到2008年的《火炬手》、2009年的《不差钱》，回归老路――说故事，围绕故事设计方案，直到他2011年的《同桌的你》而为春晚舞台的告别之作，只有对旧思维的固化而几乎见不到更具尝试精神的新喜剧方案。这中间的作品具备一些新特征：

其一，2009年之后，合作者就成了赵家班成员。师父带徒弟，栽培心切，不得不在作品里安排空间让他们唱念做打，小品越来越接近二人转的结构。这样不是不能出杰作，但既然回归现实主义思维，不能向《卖拐》时那么大开大合，则叙事牵强大为影响具体喜剧方案的设置。另外，赵本山和徒弟们合作，没法达到同宋丹丹、范伟合作时的化学反应，《不差钱》尚可，《捐助》则处处是他逗他的、徒弟逗徒弟的，两台独角戏勉强拼一台。其二，《不差钱》之后，喜剧方案越来越“便宜”。最近几次小品，没留下什么印象深刻的东西，当时笑一笑，年初一就完事儿了。

另一喜剧演员郭德纲也有相同问题。2005年横空出世时，行内老先生形容“小蘑菇（常宝）再世也不过这样儿了”（王自健转述）。这些年，他的剧场越来越大，观众越来越多，他的喜剧方案越来越“民粹”。换言之，便宜。这不能怪他个人。事过情迁，他即便和当初一样用意创作，假想的观众群也不一样。越来越多无所谓享受相声，只想一笑开怀的观众进入剧场。这类观众是无所谓喜剧类型的，能逗笑就行，听说郭德纲能逗笑，才来看郭德纲。如何留住这些“衣食父母”？进一步，如何赢得培养其成为相声观众的时间？让他们马上笑、笑爽、笑翻，下回还来，郭德纲的包袱便越来越直接。马派相声的悠扬、蕴藉，空间如体育馆、展览馆也营造不出来；侯派相声的清脆、大气，对初级相声观众也难形成立竿见影的穿透力。但总的说郭德纲对相声和真正的相声观众是负责的，每次大型演出他也会安排德云社表演一两段真正相声思维、相声方案的作品。某次商演他在台上说：“高老板（高峰）这活，是给真正听相声的听的，不能净打打闹闹，老观众该骂街了”。

喜剧表演到某一阶段都会面对类似问题，原路走下去则损失新观众、难于扩大影响，给更多的人看则势必稀释精华，应有效果平摊下去，大家凑个热闹罢了。喜剧观众本身在随时代变迁。过去就是听相声、看滑稽，属意明确；现在就想乐呵一下，躺床上刷微博也可乐，看电视讲脱口秀也可乐，进剧场看演出也可乐……一方面，观众对喜剧的选择变多。相比之下，春晚变成一种负担很重的选择，乐呵一下还得顺便听些宣教、忍些第12、13分钟准时出来的眼泪被调侃无数遍的秃顶故意要掌声的高怪嗓门儿……观众需要给演员捧哏，演员的表演以观众“懂事”为前提。另一方面，不同喜剧形式间的界线越发模糊，对观众来说也越发不重要。郭德纲剧场的相声、网上的视频、粉丝编撰的段子语录、他主持的脱口秀、拍的情景剧……思维、方案、传统、创新均没离开相声太远，但假借的媒介平台不同，长短不同，编辑方式不同，受众却可能完全相同。不同艺术间传统边界逐渐不存在，“喜剧”变成喜剧的封面，里面什么都可以有。换言之，听啥都是听郭德纲。郭德纲之为郭德纲不在他是相声演员，而在他是郭德纲。

中国社会曾是鲁迅批判的“黑色染缸”，今天有点儿像“粉色染缸”。曾苦于“无论加进什么新东西去，都变成漆黑”，今天则郁闷“无论加进新东西、旧东西，都牵连它们粉不叽儿――和气生财，无是无不是”。喜剧表演和喜剧观众当然也体现此种现代性的固有问题：无偶像却有偶像经济，无理知却有理知偏嗜，无崇高却有礼教、道统的狂热。

三、中国喜剧的结构不良

对赵本山、郭德纲的诘责一向不少，由此次文艺座谈会而来的“商榷之声”只算额外的喧嚷。这背后有中国喜剧整体的结构不良。

二人转、相声都属于民间曲艺，大俗喜剧。偶有雅俗共赏的作品，功在个别大师拿捏的到喜剧思维、喜剧方案的弹性。二人转的最初观众是中原、山东和东北的农民、流民，相声的最初观众是天桥一带的苦力、骆驼祥子，历时许多年发展，基因上的东西也很难变。前文说过，喜剧表演传承祖宗思维而创新时代方案，无传承则无创新。如何逗笑社会底层的观众，或说芸芸众生，是它们最基本的传统精华。赵本山春晚的小品多以东北农民、小市民为主角，郭德纲的相声以各种loser为主角，他们更善于发掘这路人包含的喜剧性。他们首先杰出在喜剧方案，其次才是喜剧思维。赵本山靠模仿盲人、老太太起家，郭德纲的一大本事是伦理哏――各种占便宜，嘴上永远不吃亏，这些都不能算多么高明的喜剧思维，但却是非常深厚的表演功底、了得的舞台应变力，皆属于喜剧方案这一层次。大俗喜剧关键是喜剧方案，它可以有深度，但成败不在于此。观众或许期许它的深度，但主要享用的是它喜剧方案的精彩。话说回来，二人转、相声能载多深的道？好人有好报，loser当自强，食色性也，亲亲尊尊，“钓鱼岛是我们的”……

为什么说中国整体的喜剧结构有问题？因为不论普通观众还是媒体、政府，都对大俗喜剧“仅止于此”不甘心。那些指责《不差钱》教孩子学坏、没有批判精神的，其实在呼唤真的有批判精神、能给年轻人以精神营养的喜剧；指责《我要上春晚》、《我要反三俗》小肚鸡肠的批评家，其实呼唤既幽默又大气，诙谐兼鞭辟入里的喜剧。中国目前没有莫里哀、果戈里，没有卓别林、基顿，甚至路易斯•德菲内斯、乔治•卡林……你拿赵本山、郭德纲和他们打擂台、硬碰硬，指望二人转、相声专注于将人生无价值的东西撕破给你看，怎能不一肚子怨气、满肠子憋屈、连篇累牍的诘责和不满足？

大俗喜剧不应和相对严肃的喜剧放在一起比，因为你不能说砖头就比青花瓷差劲，一座喜剧大厦――完整的喜剧结构，既要有砖头也要有青花瓷。之所以说中国喜剧的整体结构不良，在于我们目前只有砖头、只能看得到砖头，所以不仅砌墙用砖头，打地基也是砖头，摆青花瓷的地方摆两块砖头，乃至深入喜剧大厦生活：喝茶用钻头、上厕所用砖头、切菜时砖头刀碰砖头案板……整座大厦，找不到第二种材料，你自然要怪砖头插花不好看，砖头做的茶杯喝茶不香，砖头切的菜十分咯牙。

大俗喜剧在目前中国的舞台负担太重，观众更深层的喜剧要求满足不了，批评家批评的话也太重。这是赵本山、郭德纲、二人转、相声不好吗？只是他们加它们并不够。当然，随着黄西2011年在美国记者年会上的脱口秀走红，美式脱口秀在中国的发展加快；一批年轻导演拍出内涵丰富一些的喜剧电影，冯小刚被影评家逐渐捧为“悲喜剧巨匠”；王小波去世之后，现在又有冯唐等人的书可读；地方滑稽剧的观众并不少，实验戏剧家也有不少做喜剧的；老一辈喜剧名家，如陈佩斯，功底深厚，而目前不断在尝试创新……中国喜剧观众的更深层次的要求正在被无数勤恳有天赋的喜剧从业者研究，今后内涵丰富、思维异禀、方案卓绝的喜剧想必会越来越多。

不可推说中国人不懂幽默，更不可说中国社会、中国文化缺乏喜剧素材、喜剧资源。《史记》便有《滑稽列传》，苏东坡、纪晓岚的笑话也脍炙人口，戏台上则有《救风尘》之类现实主义喜剧，《游龙戏凤》之类浪漫主义喜剧；再往前，庄子之有趣，魏晋人物之有风……《世说》载“竹林七贤”之一的刘伶：“纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰：‘我以天地为栋宇，屋室为衣，诸君何为入我中？’”――晋人放达见天地，可要说这是一种“高级幽默”，并无不可。再比如魏邯郸淳做的《笑林》，较《世说》更早，《广记》等类书引有它的遗文，其一为：“甲父母在，出学三年而归，舅氏问其学何所得，并序别父久。乃答曰：‘渭阳之思，过于秦康。’（秦康父母已死）既而父数之，‘尔学奚益。’答曰：‘少失过庭之训，故学无益。’”――《中国小说史略》评价它“俳谐之谈”，是典型的文人笑话，“知识上的滑稽”，趣味很高。

大俗喜剧，如周作人记录他家乡曾有一种“目连戏”，只演《目连救母》一出，演员纯由乡民担任。其中一折“张蛮打爹”，张父被打，对众说道：

“从前我们打爹的时候，爹逃了就算了。现在呢，爹逃了还是追着要打！” ――读罢捧腹。不仅是大俗喜剧思维、方案的榜样，又如启明先生所言：完美讽喻了“世道衰微人心不古”。

“和世界接轨”的说法流行了十多年了吧，“硬接轨”而猪鼻子插葱把猪鼻插骨折的并不少。我的愚见，中国喜剧不必和世界硬接轨，不必比拼“喜剧GDP”或谁有多大明星之类，他们有好的拿来用、出去学，自己弄出好东西自己人看着好才最重要。喜剧演员搞创作需有假想观众，我们做观众的就别再有假想观众了。

终稿成于诺丁汉Raleigh Park

2014年11月4日星期二