王宜文：人性表现的三组平行交叉蒙太奇

美国学者史蒂芬•普林斯（Stepher Prince）曾惊叹，如黑泽明这般地位崇高的电影大师，在西方竟罕有与之相称的研究专著。搜索中国内地电影研究书目，人们会惊讶地发现，当下中国最著名的两位导演张艺谋、陈凯歌竟也同样命运，虽然重要报纸杂志上的相关研究文章连篇累牍，但是，除了王一川写过《张艺谋神话的终结――审美与文化视野中的张艺谋电影》（河南人民出版社1998年版）、陈墨写过《张艺谋电影论》（中国电影出版社1998年版）、《陈凯歌电影论》（ 文化艺术出版社1998年版），近年来系统的、有分量的研究著述竟也寥寥。 这三位执著于人性表现的著名导演，被出版界疏忽了，不管有意无意，这本身就是一个值得玩味的现象。并不是因为“同病相怜”才对时空暌隔的三位电影人进行下面的蒙太奇拼贴，他们各自构建了丰盈独特的人性世界，在比照中可以使彰者更显，隐藏的部分在不同坐标系的映衬下也会袒露出来。

两代电影导演的人格构成及人性表达

当黑泽明凭借《罗生门》享誉世界时，张艺谋、陈凯歌尚未出生；当张艺谋、陈凯歌名满天下时，黑泽明已基本淡出影坛；更主要的，黑泽明已驾鹤西行，似可盖棺论定，而张艺谋、陈凯歌二人正值“知天命”之年，对于电影导演来说是“黄金岁月”，当然，对他们来说，艺术上的困顿与变数也不会少。

陈凯歌的自传《少年凯歌》大致呈现了他与张艺谋等一代人的成长经历和人性底色。其中最重要的两个段落：一是描述“文革”中与父亲的关系，这引申出自《霸王别姬》以来陈凯歌一贯的“爱与背叛”的叙事主题，尽管陈凯歌有些故弄玄虚地演绎了《无极》的意旨，但这部数亿元投资的商业大片仍根自这个核心的人性主题； 二是揭示母校――北京四中在特定时期的群体生态及其后续命运，这让他对民族文化根性（如群体意识、极权专制、泯灭个性等）进行深刻体验与反省，这在《大阅兵》、《孩子王》、《荆轲刺秦王》等影片中多有表现，其核心观念是个体的人性发展和情志欲求与集体的行为规范和道德律令的矛盾冲突。他在书中描述的许多经历被或明或暗地转换成银幕形象或隐喻场面，如《孩子王》中的烧山垦荒、《霸王别姬》中的焚书批斗等。

陈凯歌和张艺谋是将灾难经历变成人生财富的一代人。陈凯歌的艺术人格冷峻内敛、反省质疑，还带着艺术家的狷狂与自傲。张艺谋则以另一种风格释放内心蓄积的能量：恣情狂放、绚丽唯美，同时又有着审时度势的机敏与妥协。同为第五代导演的领军人物，陈凯歌更自我，甚至有些固执，这种带着些许偏执的艺术人格直接影响其创作：其前期的《边走边唱》、《孩子王》过分直露地揭示所谓哲理，反而在艺术形态上显现出某种幼稚，看似深刻，实无生命质感；其后来的商业大片《无极》被戏称之为“先锋”、“实验”，其实并不是指其高科技手段的运用或叙事结构的复杂性，而是指其“玄之又玄”的影片主题――竟然将一个俗常的争风吃醋的故事衍生出一套人生哲理。由是观之，虽然陈凯歌的电影前后已经有了很大变化，但骨子里的那种孤傲自我的艺术气质没有变。与张艺谋相比，陈凯歌更接近于一位有着延续艺术格调的“电影作者”。

与陈凯歌的内在坚持不同，张艺谋的电影一直发生着实质性的变化。张艺谋作品中的人性表现虽然张扬，但与主流价值观念总有某种契合。《活着》是张艺谋惟一在国内被禁映的影片，原因是触到了题材的“政治红线”，虽然不能否认，《活着》是张艺谋迄今最细致深刻地表现人生形态的作品，但其“活着”的人生主题与黑泽明的《活下去》相比，缺少“刚气”和“主体意志”，那种被动无为、随世俯仰的人生姿态恰恰是五千年中华文明中主流的“小国寡民”的人生智慧。

张艺谋的创作不像陈凯歌和黑泽明那样脉络清晰，他的特点其实很像美国的斯皮尔伯格。斯皮尔伯格是美国中产阶级主流价值观念的化身，张艺谋的情形要复杂些，由于中国内地尚未形成真正意义的中产阶级及其意识，他的选择也便带有某种“时尚”色彩。仔细梳理，张艺谋“暗合”主流的流变史大致有三个阶段：创作初期的80年代中后期――崇尚反省反思的精英文化对他有很大影响，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片尽管被有些人指斥为“伪民俗”，但其或狂放、或压抑的人格形象，的确呈现出当时的思想景观，这些表现并不具有原创价值，而是贴合了当时反省反思的社会思潮。90年代之后――随着政府意志的加强，张艺谋走到了一个“尴尬”时期，《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》几乎每部影片都不相同，除了《活着》外，精英意识已不见踪影（其实，如前所述，《活着》的“精英意识”也颇值得怀疑）。他试图在国家意志、市井文化、艺术趣味间寻找平衡，“倔”、“艮”、“纯”等简单明了的性格人物成为影片主体，人性表现外刚内柔，与社会上的各种价值体系不存在任何对立冲突。新世纪以来――《英雄》、《十面埋伏》、《千里走单骑》使张艺谋终于走向了更纯粹的“电影化”，“第五代”肇始于“意义”的深刻与影像的本体表现，这也构成了艺术压力，成为“第五代”导演很难解脱的“惯式”。《英雄》在某种程度上与《无极》相似，在一个商业类型片中加入所谓“天下”的哲理，既被精英批评家指责为谄媚于强权，又违背类型片的叙事规律，呈现出“第五代”意义营求上的余韵，但将之直露地放置于商业类型片，又“庄重”得不合时宜了。《十面埋伏》则汲取了教训，它抛开了 “第五代”的沉重意义，叙述了一个不甚圆满、但色彩缤纷的情感武侠故事。 《千里走单骑》开始有了细腻的情感与人物表现，主题是放之全球而普泛接受的人情与人性的创伤与沟通。由最初《红高粱》的人性狂欢和《菊豆》等的人性扭曲，到了《千里走单骑》的人性回归之旅，张艺谋的影片越来越温馨抚慰了。

陈凯歌、张艺谋虽然艺术风格上有明显差异，但相对于黑泽明来说，他们同属于80年代之后多元文化背景下的新生导演，在艺术创作上虽有所坚持，但也不免与时俱进，随世盘桓。黑泽明则要“老派”得多，他是一位真正意义上的电影作者。

在日本导演中，黑泽明是一个特殊而珍贵的存在。小津安二郎、沟口健二是与黑泽明齐名的早期著名导演，小津专注于表现日本市井平民善良温和的生活场景，影片中有淡淡忧郁，寄托着脉脉的深情与温馨，这种风格在后来的侯孝贤等台湾导演那里多有借鉴。沟口则是日本传统艺术精神的典范呈现者，将幽玄沉郁的气质发挥到极致。两人的艺术人格都倾向于阴柔，缺少大开大阖、酣畅淋漓的阳刚之气。崇尚武士道精神的日本文化中，不缺乏男性的烈度，但缺少真正意义上的阳刚。典型例子，前有大岛渚，后有北野武，以及其他形形色色的日本“暴力族”导演，他们的影片里充满着一种“戾气”，残酷暴烈，却不指向一个有意义、有价值的归宿。黑泽明的影片有着日本电影绝无仅有的崇高气质，他的影片虽然也有许多杀戮和暴力的场面，但一定会指向一个有着明确道德感的主题，而这恰恰是日本文化中所欠缺的，黑泽明在这方面正是日本文化和日本人格的“异数”。

黑泽明的艺术人格包括两个核心成分：武士精神和人道意识。武士精神来自于日本传统和家庭熏陶。武士精神崇尚坚毅、勇敢、献身等品质，但传统武士道最大的弊端是崇尚绝对的忠诚，如日本家喻户晓的所谓“四十七浪人”的故事，他们的主人为人所杀，失掉主人的武士其惟一的人生目的就是复仇，至于主人的功过是非并不重要，后人对其评价也只是看其忠诚的行为，并不考虑其行为正义与否。黑泽明既承袭了武士坚忍不拔的意志，同时加入了人道主义的善恶之分，这就提升了武士精神，使其具有了现代意识。黑泽明是日本电影界少有的贯通东西方文化的大师，他曾改编了俄国陀思妥耶夫斯基、高尔基的文学作品，他们都以同情小人物、下层人物的命运为特点，黑泽明不避讳地谈到了他们对自己的影响。黑泽明也改编了数部莎士比亚的戏剧作品，以人为本正是这位文艺复兴巨匠的思想精髓。因而，黑泽明的艺术人格继承、超越了日本文化传统，在强烈道德感的引领下，武士精神衍生出崇高的艺术品格。可以说，黑泽明在世界影坛上是独特的，东西方文化交汇撞击出大气磅礴的艺术境界。

黑泽明的艺术人格一经形成就成为一生的坚守，不管是武士题材、历史题材，还是现实题材，乃至外国作品的改编，都强烈地体现出其精神气质，他影片里的人性表现亦如其本人，刚烈果敢而又善恶分明，从他的第一部作品《姿三四郎》一直到其天鹅之作《还没有呐》，莫不如是。从这个意义上可以看出，黑泽明的作品中一直强烈存在一个“魂魄”，作为一种带有终极意义的精神性力量，使其所有的作品可以凝聚起来，成为其人格的显现。

富于戏剧性的是，黑泽明与张艺谋、陈凯歌都是先被西方“发现”并“认可”，然后才在本土获得殊荣。这是一个值得玩味的现象，既体现了世界影坛不均衡、不平等的格局，也表现出近现代以来东方文化的普遍不自信。三位导演的人性表现在多大程度上契合了西方人的“想像”，又在多大程度上真实表现了文化特性与现实人生，则需要更细致的作品分析了。

武者•侠客

如前所述，张艺谋、陈凯歌二人的作品虽然数量少，但类型与风格前后轩轾，黑泽明的作品数量比张艺谋二人的总和还要多，但风格类型相对清晰，主要包括武士题材与现实题材两部分。

黑泽明被誉为“黑泽天皇”，但相关研究著述与其成就却极不相称。佐藤忠男早年撰写的《黑泽明的世界》（中国电影出版社，1983年版）早已翻译出版，迄今仍是研究黑泽明的权威资料。美国学者史蒂芬•普林斯（Stepher Prince）的《武者的踪迹――纵观黑泽明》则是一部翔实全面分析黑泽明及其作品的著作。该著述探讨的核心问题是黑泽明武士精神的来龙去脉，在东西方立体交叉的坐标系中，作者阐析了黑泽明及其影片与西方电影，主要是美国电影的交互影响关系。

需要指出，武士精神并非只是在武士题材的影片里才存在，武士气质是黑泽明绝大多数影片主人公的核心人格构成。在黑泽明的导演处女作《姿三四郎》中，师傅矢野正五郎为了让姿三四郎明白武者的精髓，任其在水池中泡了一夜，当晨曦照亮一朵绽开的莲花时，姿三四郎瞬间顿悟。黑泽明特意添加的这个细节，艺术手法虽显稚嫩，但已经显示了他作品中武士精神的基本内涵。

《姿三四郎》及其续集是黑泽明武士题材影片的开始，日本当时还处在法西斯军国主义时期，影片不可避免地带有服膺时代的色彩，魁梧剽悍的姿三四郎一时间成为青少年的偶像。《罗生门》是一部涉及武士内容的独特影片，有人认为这是战后日本民众潜在心理的一个寓言。当时，日本的军国主义流毒并未肃清，对战争罪行并未作出真诚的反省，国际战争法庭对日本及其战犯的审判，在日本人看来，只是如同影片中不同人、不同立场的不同说法而已。对黑泽明来说，这是一个暧昧的公案，很难判断以上说法有几成合理性。黑泽明最终是以一个道德训诫完成了叙事，如果没有这个相对清晰的意义归属，《罗生门》就会陷入真正的不可知，这显然并不符合黑泽明的人性逻辑。

《七武士》（1954）才是黑泽明武士影片的成熟标志。黑泽明崇尚武士精神，但在具体呈现时则流露出失落与无奈。黑泽明影片中的日本武士如同巴尔扎克笔下的西方贵族一样，作为一个活跃的社会阶层或日常的行为方式，已是无可奈何花落去了，因而，黑泽明看重武士的精神性留存，将其作为人生的信念与力量之源。《七武士》与《影子武士》是黑泽明最经典的两部武士影片，前后一贯地表现了对武士精神的赞美与对武士命运的哀婉，这是黑泽明在武士题材乃至所有作品中体现出的一贯的悲剧性内在矛盾。营造一种悲剧性情境是黑泽明的影片具有阳刚力度的最主要原因，他也将这一精神气质放置于其他类型的影片中。

黑泽明的这种武士精神虽然来自日本，但却与注重集体皈依的传统日本精神区别明显，反而近似于美国西部片中的个体英雄――“牛仔”。佐藤忠男就曾经严厉批评《七武士》，在他看来，