王一川：我性的还是他性的“中国”？

张艺谋，以其在国内外屡获大奖的“神话”式经历，已成为90年代正宗的“中国”形象的权威“供应商”。他在《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》中描绘的原始情调，无论在国外还是在国内都唤起了原始中国的真实感。人们把张艺谋描绘的原始中国，就看成确实如此的原始中国。那么，张艺谋的原始中国究竟是一种真实还是一种虚构？它是“我性”的还是“他性”的？这正是我们需要讨论的问题。

一原始情调与灵韵重构

张艺谋影片总是把人们抽离现实而引领到遥远的过去、甚至仿佛原始时期，与神秘的、野蛮的、朴素的、愚昧的东西相遇，而且，还使我们领略这种原始生活中弑父英雄与传统父亲规范之间的冲突的艰巨、残酷与丰富性。正是这样，张艺谋影片散发出一种独特的象征性信息：原始情调。

这里的原始情调，笼统讲是指现代艺术中通过特定的话语结构而呈现的富有特色的原始生活氛围。它可以看作西方卢梭以来或中国鲁迅以来的现代艺术家，为着现代人的特殊需要，而对过去生活所作的想象的和象征性的重构。在西方，歌德、席勒、艾略特、庞德的诗，劳伦斯、乔伊斯、福克纳、戈尔丁、康拉德、毛姆、黑塞的小说，毕加索、米罗、凡高、高更的绘画，奥尼尔、尤奈斯库的戏剧，斯特拉文斯基的音乐，以及《走出非洲》、《印度之行》、《火之战》、《第七封印》等影片，都倾心于原始情调的构造。而在中国，这种倾向也不乏代表：鲁迅的《狂人日记》、《药》、《故事新编》，沈从文的《边城》等湘西生活小说。而尤其显著的要数80年代后期的“寻根”艺术了。张承志的《黑骏马》和《北方的河》，韩少功的《爸爸爸》，叶小钢等的“新潮音乐”，“85美术新潮”中的某些作品，杨炼、海子的诗，等等，都在“寻根”过程中重构起富有魅力的原始情调。就理论渊源讲，维柯、卢梭、狄德罗、达尔文、尼采、弗洛依德、泰勒、弗雷泽、列维－布留尔、荣格、卡西尔、列维－斯特劳斯、弗莱和拉康等，都曾给予艺术家以灵感。无论西方艺术家还是中国艺术家，在对原始情调的渲染中，都透露出张扬民族精神、拯救现代文明危机的或隐或显意图。总的说，原始情调不能被当作原始生活实际氛围的真实再现，而应被视为一种现代虚构或重构，即是现代艺术家为着现代人的生存需求而运用话语手段虚构起来的原始生活信息。

不过，作为现代虚构，原始情调应该相当于本雅明(W•Benjamin)所谓“灵韵”(aura)。“灵韵”本来指文化工业化之前“自由艺术”所特有的那种流动的、韵味无穷的审美感染效果，它使艺术显示出与实际生活迥然不同的纯粹、神圣和自然风貌。按本雅明的看法，现代“机械复制”艺术（如电影）正在使这种古典“灵韵”消蚀、崩溃，因为它以“众多的摹本”取代了“独一无二”的“原本”①。应当说，本雅明用“灵韵”概括文化工业化之前艺术的经典特征，很有见地；但却忽视了现代“机械复制”艺术重构“灵韵”的巨大能力。当代“机械复制”艺术，例如电影和电视，正善于利用各种技术手段，巧妙地使经典“灵韵”再生，并且变得世俗化或非神秘化。阿多尔诺就曾写信反驳本雅明说：“灵韵”正是当代流行艺术如电影的基本组成部分。当然，这种世俗化或非神秘化实际上掩盖了真正的经典“灵韵”不可再来的深刻危机。而这种经典“灵韵”又是同现代人所发现已失落的“民族精神”紧紧相连的。其实，不仅在电影和电视等技术艺术中，而且在文学等“自由艺术”中，重构“灵韵”已成为现代艺术的普遍旨趣。上面提及的那些中西艺术家孜孜不倦地创造原始情调，正是这种“灵韵”重构旨趣的显示。具体讲，中国“寻根”热潮对原始情调的狂热崇拜，集中披露出这时期中国人对与“民族精神”一道飘逝而去的经典“灵韵”的眷恋、呼唤与再造之情。

张艺谋影片中的原始情调，正适时地为追寻经典“灵韵”的当代中国观众提供了一次满足。那么，如何把握这种原始情调呢？

二原始情调类型

原始情调作为虚构的原始生活信息，对被虚构的原始生活会流露出特定的评价态度。这种态度因人而异，因作品而异，从而形成原始情调的不同类型。如果说我们可以把态度分作肯定、否定和调和三种形态，那么，这里至少可以发现如下三种原始情调：

其一，原始崇尚型。这类原始情调对被虚构的原始生活抱着否定、赞赏或迷恋态度。卢梭想象说：“漂泊于森林中的野蛮人，没有农工业、没有语言、没有住所、没有战争”，生活在平等、自由之中，比文明人更具生命活力。相反，“在他变成社会的人和奴隶的时候，也就成为衰弱的、胆小的、卑躬屈节的人；他的安乐而萎靡的生活方式，把他的力量和勇气同时消磨殆尽”②。这种对原始自然生活方式的无条件崇尚，在中国小说家沈从文的《边城》中获得反响：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，和山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气”。翠翠姑娘作为“自然的女儿”，既是纯朴、秀美、安宁的原始自然生活方式的结晶，又是它的象征。她对我们流溢出清纯美丽的“灵韵”。一般说来，属于原始崇尚型的原始情调，总是涉及远离城市的带有野性或蛮荒性的自然环境，人向自然认同，女神般美而圣洁的人物等。它实际上是在把现代人的理想生活方式幻化为令人崇尚的原始神话。

其二，原始厌恶型。这与前一类恰恰相反，指对原始生活流露出批判、谴责或全盘否定态度。鲁迅的小说、韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的《古堡》等属于此类。鲁迅笔下的“食人民族”、“狂人”、“人血馒头”、关于地狱的迷信、“国民性”等，显示了原始生活的蒙昧、愚昧、罪恶或腐朽等否定性性质。韩少功“寻根”寻出来的原始英雄刑天的后代丙崽，却是畸形、失语症、呆痴、愚昧、迷信等几乎所有人类绝症的象征。这类原始情调，总是涉及原始生活的落后、愚昧、封闭、丑恶、传统习俗的残暴或不合理，食人妖魔逞凶，好人受难。人们创造这类原始情调，总有其明确的批判性考虑。

其三，原始困惑型。与前两类都有所不同，这里对原始生活的态度更显复杂和含混，常常表现为选择的困窘，有取有舍，既有崇尚也有厌恶，时而礼赞时而谴责。《黑骏马》借黑骏马、美丽的索米娅、慈祥而善良的奶奶、充满生机的草原风光等，表露出原始崇尚意向；但同时，又借白音宝力格对城市的向往、索米娅遭恶徒黄毛污辱、草原生活的贫困、愚昧等，而显示了原始厌恶倾向。这两种态度就这样交织在整个本文里。在不少小说里，情形还有不同。这类原始情调，往往使原始生活呈现出变化的、多方面的或神秘的风貌。

张艺谋执导的影片如何按此归类呢？大致说来，也可以分为三类：1.原始崇尚型：《红高粱》；2.原始厌恶型：《菊豆》、《大红灯笼高高挂》；3.原始困惑型：《秋菊打官司》。

从这里可以看出，张艺谋影片的制作顺序与我们的分类逻辑顺序暗合。他先是以《红高粱》几乎无条件地崇尚原始生命力；但接着在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中却急转向否定原始生活；当全盘肯定或否定都显露出偏执时，他拍出了《秋菊打官司》，使人们获得他正在竭力调和或折衷这一冲突的“说法”。这种暗合显示，逻辑的权力往往与历史的权力是一致的。

现在的问题是，如何进入张艺谋的三类原始情调世界呢？应当首先给原始情调制订一些适用的指标，以免我们在漫游时看花了眼。一般说来，在分析每类原始情调时，我们主要看三方面：原始场景，原始人物和原始体验。原始场景指构成原始情调的故事发生的具体环境（包括自然环境和人文环境）；原始人物指构成原始情调的故事主人公的性格特征；原始体验是上述两方面的综合，指在原始场景中活动的原始人物的基本生存状态。这三方面构成原始情调的基本内涵。以这三方面指标去考察张艺谋的上述三类原始情调，不难获得这样的结论：作为原始崇尚类型，《红高粱》表现为野性、阳刚和狂欢；作为原始厌恶类型，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》体现出愚昧、悲哀和沉郁；作为原始困惑类型，《秋菊打官司》呈现出古朴、古执和震惊。

三原始情调之一：野性、阳刚和狂欢

《红高粱》着意营造出野性、阳刚和狂欢这令人崇尚的原始情调。

故事的场景处处透露出满溢的野性。这些场景主要由十八里坡、青杀口、高粱地（自然环境），以及酒坊（人文环境）组成。十八里坡是麻疯病人、掌柜李大头的酒坊所在地，也是主要人物的活动场所。它“周围没有人烟，荒凉惨淡”，恰似一孤岛座落在远离村镇的荒郊野外。附近的青杀口，更是匪患发生之地，连一向胆大妄为的轿夫们在此也禁不住心惊肉跳。而正是在这仿佛处于历史之外的青杀口，“不知道什么时候”，长出了百亩地的野高粱，“自生、自长、自灭，灵气十足”。处在这样蛮荒环境中的酒坊，同样与社会隔绝，恰似真实历史之外的另一个“世界”。这样，影片呈现出一种孤零零的飘浮在现代文明或真实历史传统之外的原始野性氛围。“野性”，在这里是同“文雅”、“文明”或“文弱”等相对立的，指未开化的原始生命力。因而十八里坡等场景，正是野性即原始生命力的象征。

影片以红色为基调，有力地渲染出这种满溢的野性。在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”、“战斗”、“革命”等激进概念相联系的，因而这里的红色基调同十八里坡等野性场景结合在一起，就使满溢的野性更添几分热狂。整个空间都弥漫太阳与血的黄偏红的色调。这是一个黄、蓝或黑色底幕烘托出的红色的世界。一块红色的盖头蒙住“我奶奶”的头，把她同燃烧的激情联系了起来。在橙黄色土地和滚滚烟尘中飞舞的红色轿子，与轿夫们坚实的棕红色肌肉相配，就汇聚为充满野性狂躁的原始生命热情。至于一大片无边无际的红高粱林、奔放流动的红高粱酒、以及打鬼子时高粱酒的如火焰般燃烧的红色，更是把原始野性和热狂渲染得淋漓尽致。这表明，红色基调汇同原始场景，成为原始野性的象征。

在这块野性的场景上活动的主要人物“我爷爷”和“我奶奶”，自然同样是充满野性的。“一方水土育一方人”。不过，《边城》里生长在秀美湘西山水场景中的翠翠属原始阴柔之美，而这里被十八里坡的野性和热狂场景熏陶成的“我爷爷”和“我奶奶”，则属原始阳刚之美。阳刚，又称刚健、崇高、雄浑、劲健等，在这里代表原始生命力的外溢勃发形态。原始生命力是如此强劲、充满，以致渴求雄壮、强健的外在表达形式。“我爷爷”正是浑身透露出这阳刚之美。在形体上，他高大、魁梧、强壮，从他那一块块饱绽的肌肉可以感到生命力灌注于全身。在行动上，他颠轿戏新娘、杀蒙面盗、“野合”、直到打鬼子，这些处处显示了原始“野人”般的阳刚之气。“我奶奶”，也决不是翠翠那类阴柔、清纯女子。她在上轿出嫁前怀揣剪刀、出嫁途中与轿夫头子（“我爷爷”）眉目传情、回娘家时大胆“野合”、以及后来严令丈夫“我爷爷”打鬼子替罗汉大叔报仇，自己也英勇献身，这些呈现的是女性的阳刚之气。“我爷爷”和“我奶奶”就这样展示出一种原始“野人”般的阳刚“活法”。

原始野性场景加上原始阳刚人物，我们就容易见到原始“狂欢”体验了。“狂欢”一词，借自M•巴赫金，这里指与仪式化动作交织在一起的超绝文明或道德规范的极度的身心愉悦状态。狂欢是反文明、反规范或反秩序的原始自由体验，它似乎使无论人物还是观众都在一瞬间挣脱了文明的枷锁，在自然的野性的怀抱中获得生命的极度快乐。“我爷爷”正是这样一位狂欢节主人公。他借“颠轿”这一粗犷的乡村民俗放肆地调戏新娘，使被压抑的原始欲望挥洒出来；他神勇地一举杀死蒙面盗，上演了一出“英雄救美人”的好戏，继而又自扮蒙面盗与“我奶奶”成好事，可谓英雄人格毕现；他把拦劫下的“我奶奶”扛进充溢着野性的神奇的红高粱地，以其过旺的精神扫倒大片高粱，正是在由扫倒高粱而构成的圆形空地中央，与“我奶奶”完成了粗野、热狂、潇洒自然而神圣的“野合”仪式。