于中莲：侯孝贤和《悲情城市》

1989年9月15日，在举世瞩目的第46届威尼斯国际电影节上，台湾新电影导演侯孝贤以其新作《悲情城市》特有的民族风格和诗的韵味，压倒许多国际著名导演的力作，夺取了金狮大奖。这是继《红高粱》荣获西柏林国际电影节金熊奖、《晚钟》荣获西柏林国际电影节银熊奖之后，炎黄子孙在重要国际影展上所获得的又一殊荣。联想到《本命年》最近再次荣获西柏林国际电影节银熊奖以及大陆影片《老井》、《芙蓉镇》、《人・鬼・情》和香港影片《胭脂扣》、《七小福》等也曾先后在一些国际影展中获得荣誉，大陆、台湾、香港三地电影相互辉映的情景，真令人感到鼓舞。

《悲情城市》是侯孝贤执导的第10部影片，这是他在处于困境的条件下奋力完成的一部巨作，影片从筹划到具体摄制达3年之久，耗资达三千万台币，成本高于一般影片三四倍之多。此片以1945年台湾光复到1949年国民党政府逃台前这段时期为背景，叙述基隆一个林氏大家族四兄弟在日本侵略者遗留的创痛中，历经日军遣返、国民党大员接收和震惊中外的“二・二八”事件后的兴衰起落与悲欢离合。影片结构庞大、剧情复杂、人物众多，放映时间约为两个半小时。

侯孝贤现年44岁，生于大陆长在台湾，1974年踏入影界，现已成为台湾能编能演更善于导的不可多得的人物。1980年，他在执导第一部通俗爱情喜剧片《就是溜溜的她》时，即表现出淡化故事情节、强调生活实感和追求乡土气息等与众不同的艺术特色。1983年，他在参加台湾新电影行列特别是在执导第5部影片《风柜来的人》以后，更彻底摆脱了商业片的影响，执意追求较高的艺术境界，逐步形成了自己独特的风格。在题材内容上，他摒弃了流行的虚构故事，坚持写实主义的创作原则，在叙事方法上，他突破了传统的僵化形式，重涵义而轻情节，重人物而轻事件，以表达纤微细腻的情感取胜；在拍摄方法上，他多实地取景和运用长拍镜头和深焦镜头，着力呈现现实生活的深广风貌；在制作观念上，他也改变了传统做法，大量使用非职业演员。他对电影语言的运用十分自然，对隐喻和象征、对比和预示、视觉和声音的设计十分出色，对电影美学也颇有建树。如果说，他过去的作品多是以描述年轻一代特别是他本人在合湾历史变迁中的成长经历和生活体验而著称的话，那么，《悲情城市》则完全跳出了这个范围，以一个特定的历史时期为背景并首次触及了重大的历史事件，这不能不说是他创作生涯中的一大跨越。而且，在摄制此片过程中，他上述的特长和优势都有进一步的体现和创造性的发挥，说明他的社会意识更加鲜明，视野更加广阔，对电影技巧的掌握更加圆熟。

40多年来，“二・二八”事件在台湾一直是个禁忌问题。《悲情城市》第一次触及了这个问题，可以看出侯孝贤惊人的胆识和高超的技法。他曾表示“我拍摄《悲情城市》并非要‘揭旧疮疤’，而是我认为如果我们要明白自己从何处来和往何处去，必须面对自己和自己的历史。电影并非只关注于‘二・二八’事件，但我认为其中有些事我们必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到拍摄的必要”。但是，既要坚持写实，又要着重写人，还得考虑如何闯过电影检查，这对他来说确实是一大难题。对此，他是从人和电影本身的艺术角度做了高明的处理。他避开从政治角度直接叙述这一事件的前因和后果，而是着重写人，写那个转折多变时代的人在重重寻常和突发的灾难中如何生活。在银幕上，“二・二八”事件是由对白带出的，并未正面呈现。对后来国民党派兵上山抓进步的知识分子并进行屠杀这种最能煽情的地方，也只是用了两个镜头加以交待。这些，都显示影片有意把政治事件淡化为一个背景，把焦点集中在人的身上，而表现人则是侯孝贤的专长。他的作品对肯定人性纯真的一面总是不遗余力，在隐喻中虽多少带有批判，但又总呈现出一种宽容、温厚、坦白的特色。他一向主张“电影是表达自己看法的，人要比作品大，拍出的影片才会大”，并要求自己以豁达、容忍的宽广胸怀对待社会与人际关系，因而在他的镜头面前，一切普通人都显得有尊严。在《悲》片中，他既未使那般帮会人物显得大奸大恶，也未对一些先进的知识分子加以美化，这似乎在表明说到底，他们都是在同一个艰难时代里碰在一起的凡人，如果彼此间曾有伤害，也只是为了求得生存。这样包容的态度在一个撤离台湾的日本女子身上也有所体现。但是，影片并未放弃对“二・二八”这段历史的批判，而且其批判效果并不亚于正面呈现此一事件的真相。影片开始时，银幕是黑的，收音机里播出了日本裕仁天皇的战败诏书。在一个停电的夜晚，老大林文雄之妾为他生下能传宗接代的儿子，这时电灯也亮了，祖父为孩子取了有象征意义的名字叫“光明”。生命与光明的同时出现，为林家曾带来一阵狂喜，老大的“小上海”酒店也在爆竹声中开了张。影片结束时，则是林家的幸存者围坐在饭桌旁默默地用餐的情景，当中经历了林家兄弟被暗算、逼疯和逮捕，以及大批有为知识分子惨遭杀害。这片头片尾的遥相呼应表现了台湾人的悲悯和国民党的残暴。影片对老四林文清出狱后为难友送遗书的情景有较多描述，并以字幕形式把死难者留下的“生离祖国，死归祖国，生死天命，无想无念”、“你们要尊严地活下去，爸爸无罪”等壮烈字样呈现在观众面前，这不但是对杀人者的有力批判，也表现了对受害者的极大同情。影片把老四林文清设计为聋哑人，除考虑到饰演此角的梁朝伟不能讲流利的台湾话的因素外，也有以聋哑对当时的局势表示无声抗议的考虑。再加上老三林文良被逼成半疯半痴和老四妻兄吴宽荣的被杀害，则更有力地表明在当时政权下，人们如果不疯不痴，就只好又聋又哑，否则必象吴宽荣那种先进知识分子一样必死无疑！

在执导《悲》片过程中，侯孝贤在对摄影、人物语言、录音和剪辑等方面的运用上，也有新的发挥和突破。舍弃近景和特写，而采取长镜头、中远景和深焦镜头的拍摄方法，一向是侯导片的特点。对这种方法的运用，可说是与法国电影理论家巴赞的主张不谋而合的，它不但会使画面表现广阔的空间，气势更加雄伟，同时也使表演区域的造型形象更为清晰和更具真实感，从而使影片的每个镜头都好象一幅幅中国画卷，给人们以特殊的美感并留下冷静思考的余地。影片还以这种手法拍摄了完整的婚礼习俗场面，并专门到厦门拍了远处有帆船的空镜头，这些都更增添了影片的乡土气息、民族风味和一种诗的韵味。在人物语言方面，影片中同时使用了闽南、广东、台湾、上海和日语这五种言语，较符合台湾特定历史时期的社会现实，使观众感到亲切自然。而且，影片就是借助这种家族亲朋间的对话言谈来烘托台湾政治和经济的转变，如从以日语作公事对话到医院里要学国语、从写日文诗刊到唱“九・一八”、从不知国民党党旗的青天白日在上在下到剪掉日本国旗给孩子做内裤等等。特别是在处理老四夫妇以笔沟通的情景时，未使用旁白，而是当演员情绪达到一定阶段时，采用默片时代打出一张字幕的方法来说明他们笔谈的内容。这种文字与影象相组合的方法，不象旁白那样转瞬即逝，而是给人们留下充裕时间去阅读，既调整了影片的叙事节奏，而且在展现死难者壮烈的遗言时则更会产生一种震撼的效果。在录音和剪辑方面，侯孝贤在执导《悲》片时也都有新的尝试。为了使影片更加自然流畅和避免失真，他首次采用了同步录音。这种方法需要一个谧静的拍摄环境并要求一切都须真实操作。为此，整个摄制组曾煞费苦心。这种录音方法与影象和光线的选择相辅相成，更增加了影片的真实感和美感，在画面剪辑时则首次尝试以“气韵”贯穿全片。所谓“气韵”也就是意境、韵味和一种张力。这种方法以大段大段间情绪的转折来衔接，而不是以镜头为取舍标准，也就是以“面”代“点”形成一种直线交代，从而可以创造一气呵成的效果。影片的声带剪辑也颇具特色，声音往往被作为两场戏之间的承接与揭示，某些场面是上一场的声音延续至下一场，用以提示这是一个倒叙。例如老四和妻子在听留声机时，以笔谈相告自己童年时因摹仿花旦而受到老师的责罚的趣事，此时音乐似在房间不断流荡、伸延，直到下一个镜头时音乐仍有可闻。然后逐渐淡出，这时画面上已出现站在台上的花旦，传统的戏曲淡入，然后才看到了一群小孩以嬉戏的态度模仿花旦的身段。有时则把声音作为提前叙述下一场戏，如老四出狱后在为难友送遗书时，在死难者家属的哭声中渐渐响起一阵凄凉的琴声，此时观众本以为导演在以习惯的悲怆音乐来营造气氛，但当看到下一个镜头方知这阵音乐来自“小上海”酒家乐师的悲调琴声，两个镜头就是这样被接在一起了，真可谓匠心独具。在演员配备方面，侯孝贤也曾颇费过心机。饰演老大林文雄的陈松勇是一位素以扮演黑杜会老大著称的影视演员，演技比较生活化，对此片角色颇驾轻就熟。选用香港著名演员梁朝伟饰演聋哑老四，主要是侯孝贤认为他表演准确，性情内向，与角色比较接近。饰演老四妻子的辛树芬则是侯孝贤亲自发现和培养的非职业演员，她颇具天分，很能集中投入角色。编剧吴念真等人在此片中也客串了知识分子，在外型和气质上也都很成功。这些职业演员和非职业演员自然而准确的表演也为本片增色不少。

侯孝贤正是以《悲》片的丰富内涵、高超的技巧和独特的风格，在威尼斯国际电影节上首创了一致通过夺魁的纪录，同时也赢得了国际上的普遍赞扬。电影节评审团主席、苏联影协主席安德烈・斯米诺夫称赞此片“显示了中国诗画的韵味”，并说“这种象诗一般的气氛，只有大天才方能做到”。《美国村声周刊》盛赞此片“对历史的深切哀痛与美丽的笔触，足以使大部分欧洲电影无地自容”。纽约影展更曾以“导演精致的风格是本片耀眼的最大原因。此片的摄影、对白及表演所显现的每一丝情感上的微妙变化，都给人以特殊的震撼”来向美国新闻界推荐此片。台湾行政院新闻局在此片拍摄过程中一直保持沉默，在它荣获金狮大奖后则因势利导，不但以此片符合该局对高质量影片“民族化、企业界加入、人性化”的要求，向侯孝贤发了150万台币的奖金，并曾经过评审决定以此片角逐第62届奥斯卡最佳外语片。但此片毕竟是揭了国民党的疮疤，因而它在年底角逐第26届台湾电影金马奖时虽曾获7项提名，但由于评审活动恰巧与台湾的“大选”同时进行，影片“二・二八”事件的政治内容在评审过程中也就起了作用，结果只授予侯孝贤、陈松勇二人为最佳导演和最佳男主角奖。

对于《悲情城市》所取得的巨大成就，一向只善于实干而不精于言辞的侯孝贤，在登台领奖时和以后对记者的谈话中，曾经讲过这样几句带有总结性的话：“这个奖对我的意义非常重要，以前我拍了许多片子，就象原始人在钻木取火，金狮奖就象那火种，现在终于冒烟了！”“台湾电影已经腐烂了，我们要从腐烂中生出花朵”；“唯有从乡土中长出来的东西，才能深深地感动人”；“我将台湾视为中国的一部分，我认为自己正为所有的中国人拍电影，在这种态度下，我视自己为一名中国导演，而不是台湾导演。”“我对于作为中国人感到骄傲，我内心最深的梦思是作为一个统一的完整的中国的一分子。”这些讲话都是颇有意味的。侯孝贤目前在台湾虽已披公认为最杰出的导演之一，但长久以来他也是个最有争议的人物，不但在金马奖评审团内有“拥侯派”和“反侯派”之争，电影观众也是泾渭分明好恶各走极端。在《悲》片公映的过程中，好评如潮，溢美之词如涌，不时也央杂着一些尖刻的批评。好在侯孝贤一向以“有容乃大，无欲则刚”为座右铭，人们相信，他是既不会被“棒杀”的，也是不会被“捧杀”的。

总的来看，《悲情城市》在威尼斯国际电影节上获奖，其意义是多方面的。首先，对侯孝贤本人来说，这将进一步巩固他在国际影坛上的地位，井标志着其电影创作生涯一个崭新阶段的开始。其次，目前在台湾掀起的《悲睛城市》热潮，对身处困境的台湾新电影工作者来说，将是很大的鼓舞，将激励他们创作出更多的佳品。与此同时，在整个台湾电影界也将会引起某些反思，有助于电影制作环境的改善。再次，这部富有浓郁民族风格的影在国际影坛上大放异彩的事实，也进一步证明了“越是民族的东西，越能走向世界”这一真理。这一点，对所有致力于发展有中国特色的影片并努力使其走上国际影坛的炎黄子孙来说，是颇值得认真思考的。