李猛：马基雅维利的世界的轻与重

一

施特劳斯在《 针对马基雅维利的思考》 一书接近结尾的地方指出，马基雅维利不像修昔底德的作品那样令人感到悲凉（sadness），我们可以在马基雅维利那里找到喜剧，戏仿和讽刺，但却似乎找不到悲剧因素。但既然人的生活并非只是喜剧，那么人性的一个侧面就始终处在马基雅维利的视野之外。那么，为什么马基雅维利的作品不能让我们感到修昔底德式的悲凉呢？施特劳斯认为，原因在于马基雅维利没有对“普通”事物的神圣感。没有这种“神圣感”，悲剧就失掉了它的自然基础

可是，为什么马基雅维利不能像修昔底德一样持有这种神圣感呢？施特劳斯指出，马基雅维利的作品之所以缺乏悲剧因素，还有一个更深的原因。马基雅维利的思想以独特的方式混合了重与轻：作为帝王师，马基雅维利发现了这个世界的真实性质，他的作品中的“重”就来自他发现的“世界的真理”；但马基雅维利不仅是隐秘的帝王师，还是公开的“共和”导师，要将他的真理告诉所有人，特别是年轻人，而要将“重”的真理与人交流，就只有凭借“轻”的作用。马基雅维利的作品之所以在重与轻之间交替，是因为唯有借助这样的办法，他才能既“发现”真理，同时又能将他的发现公之于世。轻与重的交替使马基雅维利能够自信地宣称，自己是在讲述全新的学说，能够带来光，照亮太阳不能照亮的东西。

施特劳斯的这一论述不禁令我们想起了埃斯库罗斯的悲剧《 被缚的普罗米修斯》 。普罗米修斯给人类偷来了火。火，这神的特权，成了人所有技艺的教师。正是火和普罗米修斯给予人的“盲目的希望”，使人这种必朽者不再看见他们眼前的死亡。因此，人造的光代替了自然的光，使必朽的人以某种仿效神的方式，摆脱了绝望。人在“火”中的盲目恰恰不是看不见，而是相反，是“看得见”，只不过人现在看见的是人能承受的，而看不见的则是必朽者所不能承受的。所以，如果城邦注定是火照亮的技艺世界，那么，这个世界的“真理”在昏暗的火光中可能会比在天光中看得更清楚一些。

难道马基雅维利带来的“光”就是这种“盲目的希望”吗？或许正是出于这样的考虑，施特劳斯才说，马基雅维利作品让人感受到的“新”，或者他自己声称的“新”，不过是将原来在自然光下的事物放在了黯淡的火光中的结果。那么，在黯淡的火光中看见了什么呢？政治。不过在这个黯淡的火光照亮的视界里，我们能够清楚看见的“政治”．所谓政治的“事实真理”，而非“想象的’，政治，似乎只不过是一个“道术”的世界（《 君主》 ，第15 章）。而火光中的生活之所以没有悲剧，正是因为这个道术的世界能让我们忘记死亡。在这样的世界中，没有悲剧，只有喜剧和喜剧中盲目的希望。施特劳斯这里隐含的意思是，马基雅维利的危险在于当他努力将自己的哲学洞察传达给世人时，在这个没有武装的先知的“宣传”下，一个本来沉重的世界很容易变成了一个轻飘飘的世界，在这样一个世界里，人要作为主人支配一切机会而要成为支配世界的“主人”，就要能够控制命运。马基雅维利笔下的英雄要成为命运的情人，不能靠沉思和顺从，而是要用暴力和诡诈成为他的爱人的“主人”。普罗米修斯自己生活在一个悲剧的世界中，在这个世界中，无论宙斯的惩罚还是他自己的痛苦，最终都要由更高的命运来决定。归根结底，这是一个命运主宰的悲剧世界。然而普罗米修斯带给人的技艺，却让人置身在一个喜剧的世界中，盲目地以为一切都在人的技艺的控制之下。在这场喜剧颠覆悲剧的革命中，盲目的技艺推翻了盲目的命运。

不过在柏拉图的《 菲利布斯篇》 中，苏格拉底就曾经向他的对话、者提过这样一个问题：“你是否知道我们的灵魂在喜剧中的性情？这种性情也是混合了痛苦和快乐”( 4 7d ）。在苏格拉底看来，任何喜剧，之所以可能，就在于它以独特的方式在我们的灵魂中混合了痛苦和快乐。如果是这样的话，我们就不得不承认，即使是轻的喜剧，也必然包含了痛苦。要理解哪怕这种轻的喜剧，也要体察到其中的痛苦。那么，在马基雅维利的喜剧中，究竟蕴含着一种什么样的痛苦呢？

施特劳斯谈到马基雅维利的重与轻的时候，是从马基雅维利的著名喜剧哎曼陀罗花》入手的。这部喜剧在许多方面令人想起马基雅维利的政治作品。在施特劳斯看来，国家的问题与爱的问题的差别就是重与轻的差别。而这两种针锋相对的．易质的结合和交替，或者更准确说是统一，构成了马基雅维利的自然生活。 马基雅维利的世界的主角是由两部分人充当的，士兵（“重，' ）和情人（“轻”）。但这两类人果真有差别吗？马基雅维利的世界的特征难道不就在于这两类人在根本上是一种人吗？二者有许多类似，其中有三点最重要：士兵和情人都忍受了最大的痛苦；在战争和爱中都需要隐秘、忠诚和勇气；最终，情人和士兵一样危险，“士兵死在沟渠，而情人亡于绝望”。（克莉琦亚）

这样看来，马基雅维利远不是没有痛苦，他的痛苦甚至濒临绝望，这一点，哪怕一个粗略地读过马基雅维利作品的读者，都不无印象。那么，为什么马基雅维利并非没有修昔底德经历的痛苦，但却没有修昔底德笔下的悲凉呢？马基雅维利为什么很少讲述，或者很难讲述他的这种痛苦呢？《 克莉琦亚》 给我们一个重要的线索：情人很少讲述自己的悲哀，他尽可能不说，因为所有人都会嘲笑他。如果他要说的话，那是因为他要“放松”，或是寻求帮助。换句话说，马基雅维利的喜剧，表面上是放松，其实却是对深藏的痛苦的讲述，不过这种讲述不仅仅是放松，还是他的“求助”。因此，要理解马基雅维利的思想，他的性爱喜剧是一个重要的线索，而要理解喜剧的笑声，理解马基雅维利的“情人”为什么在自己忧心忡忡的时候却让听众感到轻松，就要理解马基雅维利的痛苦。事实上，喜剧作为一种“放松”，就意味着在喜剧的背后隐含了某种难以言传或者难以通过其他方式释放的痛苦。那么，对于马基雅维利，或我们这些现代人来说，这种根深蒂固的痛苦是什么呢？是终身之患，还是一朝之怨，或者是某种无言的“孤愤”?

二

在《 曼陀罗花》 正剧之前演唱的歌中，马基雅维利提醒我们，“人生苦短”。但正因为人生苦短，我们才要浪掷时间，因为被剥夺了快乐的人，只知辛苦艰难生活的人，就不能理解世界的欺骗，不能理解究竟是“什么恶或是什么奇异的事故压垮了几乎所有的必朽者” ( “序歌”)。 因此，那些只知辛苦生活的人，根本不知道这种苦难意味着什么，不知道苦难从何而来。而喜剧作为“快乐”，不仅仅是为了忘记痛苦，更是为了理解“苦难”的根由。或许，这也正是喜剧“放松”的一个重要方面：通过知识来放松，也通过放松来教诲知识。

那么在马基雅维利的喜剧教诲中．苦难的缘由是什么呢？马基雅维利自称自己是一个非常高雅的人．他写的剧作可不会有什么不节制之处。如果看上去有些地方显得不节制，他唯一能找到的借口就是喜剧既要取悦观众，也要使观众受益，特别是有助于那些年轻人：马基雅维利要让年轻人看到老年人的贪婪、爱人的疯狂、仆人的诡诈、食客的餐臀、穷人的不幸、富人的野心、无赖的馅媚，所有人都不可信赖。( ( （克莉琦亚》 ，“序曲”)

这样看来，喜剧对苦难的“知识”似乎就是欺诈的知识，就是告诫人们“没有人值得信赖”，所有人的不幸不过是由人必然的“坏”造成的。这些似乎都是我们可以在《君主》 和《 论李维》 中发现的教诲。但如果仅此而已的话，我们可以理解马基雅维利为什么会用喜剧来帮助年轻人，用轻的方式来交流他的“真理”，但却不明白喜剧如何可以给马基雅维利自己以帮助？喜剧与苦难的关系似乎并不这样简单。马基雅维利告诉他的观众和读者，站在古代的眼光来看，现代在每个方面都是退化的，因为没有人再愿意费尽千辛万苦来产生一种注定会毁灭的东西。马基雅维利说的是他的喜剧作品，但他难道说的只是这部喜剧吗？在《曼陀罗花》 的序曲中，马基雅维利就问道，为什么一个看起来像他这样希望显得有智慧而又严肃的人会关注喜剧，这样一种显然非常“轻”的材料？作者的回答很简单，因为他竭力用这些无关轻重的思想来使他悲惨的生活更加快乐一些。否则他不知道自己可以去关注些什么东西，因为人们禁止他在别的事业中展现自己的德性，他的工作也得不到任何奖赏。我们都知道，马基雅维利注定不能从事政治这项他眼中真正严肃的事情，在他看来，这是他巨大的不幸。

不过，正像他在给朋友的一封信中所表明的，他要么沉默，要么可以因此而谈论政治，这或许是他的幸运（致Francesco Vettori, 1513 年4 月9 日）。那么为什么谈论政治不能展示他的德性呢？难道他不是也曾经承认，那些卓越的文人也同样享有不朽的荣耀吗？

但施特劳斯却在这里发现了马基雅维利喜剧的内在问题。施特劳斯指出，这种对不朽荣耀的追求，本身就证明马基雅维利的作品从整体看是一次喜剧行动。因为不朽的荣耀是不可能的，最终不过是一种幻觉而已。施特劳斯对比了苏格拉底在《 政制篇》 （Republic）和马基雅维利在自己作品中的行动。在施特劳斯看来，马基雅维利似乎忘了，在苏格拉底的行动中，不朽的荣耀不过是吸引青年的一个诱饵，最终却要让追求荣耀的青年从好的政治迈向“好”本身。苏格拉底的“喜剧” 与马基雅维利的喜剧不同，前者是借助“幻觉”将青年带向更高的真理，而后者却要通过摧毁哲学和宗教的幻觉将青年带向另一种必然破灭，但却更高贵的幻觉。两种喜剧的政治哲学，或许都是从幻觉到幻觉，但前者的方向是哲学，而后者的方向却是政治

不过，在马基雅维利那里，以政治为方向的政治哲学其实同样清楚荣耀与幻觉是多么地难以分辨。在讨论人们如何称赞那些享有不朽荣耀的人（例如宗教和共和国的奠基者）的时候，马基雅维利的调子带着一种有距离的冷漠。他不忘提醒我们，虽然人们一般都知道选择那些受人赞扬的生活道路，但是几乎所有人都会轻易地受到虚假的善（好）和虚假的荣耀的欺骗，从而抛弃了这些使他们获得永久荣耀的道路，反而选择将会受人指责的生活。不过，在马基雅维利的《君主》 和《 论李维》 中，许多例子证明这些受人指责的生活往往也会带来荣耀许多人们公认的“恶”有时会是一种“光荣的邪恶”( honorably wicked ）。但不论是哪一种光荣，这些通向永久荣耀的道路，在马基雅维利内心深处，也并非是所有人一致赞扬的东西：总是有那么一些人，“要么是太疯狂，要么是太有智慧，要么是太坏，要么是太好”，不去赞扬这些别人都去赞扬的东西。永久荣耀的脆弱，在马基雅维利的笔下，不仅仅是因为它容易与虚假的荣耀混淆在一起欺骗那些目光短浅的世人，也不仅仅是因为在荣耀中“好”与“坏”不那么容易分开，或许还因为荣耀本身就并非是真正有智慧的人愿意全心全意赞扬的东西。对政治的思考，不仅要言说永久荣耀以及经常伴随这种荣耀的欺骗，恐怕还要暗示那些“太疯狂”或是“太有智慧”的人对这种荣耀的怀疑。一个真正能够言说政治的“文人”，或许在内心恰恰缺乏某种大家都有的“神圣感”，因为他们看见了那些光荣背后的阴影。

但作为一个发现荣耀的奥秘的政治哲学家，马基雅维利也似乎剥夺了这种发现本身的“荣耀”。在真正能够看清荣耀与赞扬的人眼中，对政治的言说，或者说对政治的理性思考，会使一个人更加痛苦，并最终证明言说政治永远不能与政治行动本身相比。在他给朋友的信中，马基雅维利坦白说，“如果我花时间思考，这些思想总是给我们带来悲苦，我竭尽全力逃离这种悲苦。一个人必然要努力思考快乐的事情，但我知道除了‘操’没有东西能带给我更多的快乐”。马基雅维利暗示我们，只有这些快乐能让他忘却思考那些严肃重大的事情。（致Vettori , 1514 年8 月3 日）

这样看来，马基雅维利所谓“性爱喜剧”中的快乐或许不过是他借以解脱真正痛苦的手段，而这种痛苦与他对政治，以及对人世的恶与苦难的洞察有着隐秘的关联。马基雅维利的喜剧并非现代世界经常见到的那种乐观自信的“工程”或“筹划”，而恰恰相反，是他思考和言说政治这种严肃的事情所无法解脱的东西，来自他对这些追求永久荣耀的努力的“绝望”，以及由此带来的痛苦。马基雅维利之所以痛苦，正是因为他清楚地知道，政治的思考不会给我们找到任何从根本上解决政治困境的方法。在这一点上，马基雅维利和古今许多伟大的政治哲学家一样清醒，只不过，马基雅维利要用类似“操”的喜剧来“救治”他的绝望和痛苦。因此，推动马基雅维利喜剧的痛苦可以说至少有三个层面：首先是因为他不能参与政治行动给他带来的痛苦；其次是因为他对政治的哲学思考和言说所导致的痛苦，