扬之水：家具史发展史中若干细节的考证――以唐五代两宋为中心

由席坐而转为高坐具上的垂足坐，是中国家具发展史中的一次大变革，虽只是家具的增高，但在社会生活中引起的变化却很是不小，比如观念，比如生活习俗乃至礼俗种种[①]，甚至可以说牵一发而动全身，何况此番变革并非成于一朝一夕，而是经过了一个持久的过渡。

中国古代建筑以框架结构体系为主，且以此贯穿始终。在框架结构中，任何作为空间分隔的构造和设施都不与房屋的结构发生力学上的关系，因而在材料的选择，形式和构造等方面都有完全的自由[②]。先秦时代的室内布置便是在这样的基本条件下完成。其时家具简质，却极有灵活布置之便，也因此而临时性的设施为多，支撑室内陈设的，下为几与席与床；上为幄，，幕，帐；中为屏风和。日常活动，在室内，便以坐席为中心。王及诸侯临时的听政与休憩之所，则根据需要，用这些可以随时移易的设施布置于上下左右前后，而用“”方便隔出一个“尊位”来。当日生活习俗和礼仪的框架与主干，也便在这样的基础上建立起来。

汉承先秦，基本原则没有很大的改变，只是使席坐时代的家具不断完备与成熟。比如几案之类。有置于帷帐之前的长案，时或称作。的上面可以更置食案。食案也还可以细分，如无足而方者曰，有足而圆者曰 。，其上又可置书几，或书案、奏案。此类小巧的几案多半下置栅足，几面两端或又作出翘头。体量较大的栅足案则陈设于地，多用作置物，其上不妨更陈箧笥乃至柜和橱。属于坐具的隐几或曰凭几，几面多下凹而成一柔和的弧度，其下也常以栅足为支撑，这原是先秦已有的作法。此外汉代又从作为卧具的床中分化出小于床的榻。榻与隐几，便成为日常起居中最为经常的组合，并且以此表明身分――它常常是尊位所在，这时候室内陈设的中心，因此也可以说是榻与隐几。

魏晋南北朝时代，随着佛教东传而为席坐时代稳定成熟的家具形制带来了若干变革的因素，而此前已经出现的来自西域的胡床，更成家具变化中一个特别有生命力的生长点。传统家具中，席与屏风，也包括各类帷帐，都是可以折叠、方便移动的，胡床的迅速被接受，可折叠而便携，大约也是主要原因之一。南北朝时，胡床用于军中的事例有不少，戎服垂足坐胡床，自然既舒适又方便。《梁书》卷五六《侯景传》所谓“床上常设胡床及筌蹄，著靴垂脚坐”，是人们经常引用的一条史料，此中之要，一在“著靴”，著靴则传统之跪坐难行也，而这里的“床”，原是起居处的尊位所在。侯景之“床上常设胡床及筌蹄”，乃是在尊位上另设坐具，而为着著靴垂足坐的方便，但却大反传统礼俗，它被写入正史，也正包含着对此特别的惊异与批判。

唐代的“床”

唐代是低型家具与高型家具并行、也是跪坐、盘腿坐与垂足坐并行的时代。不妨以陕西三原唐李寿墓为例。墓葬年代为贞观五年，即公元六三一年。墓中置石椁，象征墓主人生前的寝殿。石椁内壁满布线刻画，茵褥、隐囊、挟轼、筌蹄、胡床；食床、暖炉；棋局、双陆局[③]，画中侍女捧持的诸般器具，表现了当日贵胄家居生活之一般[④]，而家具的时代特征正由此见得鲜明，那么把它作为与后世便于比较的一个标识，也大致合适。

这一时代中一个很特殊的现象，是作为家具的床[⑤]，其概念变得格外宽泛。凡上有面板、下有足撑者，不论置物、坐人，或用来睡卧，它似乎都可以名之曰床。

比如作为尊位的坐具。《资暇集》卷中“座前”条：“身卑致书于宗属近戚，必曰‘座前’，降几前之一等。案，座者，座于床也，言卑末之使不当授受，置其书于所座床之前，俟隙而发，不敢直进之意。”作者李匡是唐末五代人。床作为尊位之坐具原可上溯到东汉及南北朝[⑥]。尊者“座于床”的情景，在唐代笔记小说中很常见。《太平广记》卷三○一引《广异记・仇嘉福》：“唐仇嘉福者，京兆富平人，家在簿台村，应举入洛。出京，遇一少年”，少年欲与之同行，而引其入华岳庙，“嘉福不获已，随入庙门，便见翠幕云黯，陈设甚备。当前有，贵人当案而坐，以竹倚坐嘉福”。所谓“贵人”者，太乙神也。又《法苑珠林》卷六四引《冥报拾遗录》：“唐范阳卢元礼，贞观末为泗州涟水县尉，曾因重病闷绝，经一日而苏，云有人引至府舍，见一官人过，无侍卫，元礼遂至此官人座上，据而坐。官人目侍者，令一手提头，一手提脚，掷元礼于阶下”。是在阶上也。两则均为初唐故事。又唐末皇甫氏《原化记》中的“车中女子”，曰一入京应举的书生被两少年强引至一处，“携引升堂，列筵甚盛，二人与客据绳床坐定”，而后有女子乘钿车至，“遂揖客入，女乃升，当局而坐”。此车中女子，原是一位很有侠气的贼首。几则故事中，除竹倚和绳床是椅子之外，余之言床者，均是作为尊位的坐具。以唐五代绘画为比照，这里的情景便很容易明白。如敦煌莫高窟第三二三窟北壁的一幅，绘佛图澄为后赵皇帝石虎说法，佛图澄立于左，右设一床，床上设案，石虎的位置，正是“当案而坐”。壁画时代为初唐（图一）。五代卫贤所作《高士图》或者也可以引在这里，画中占据居室中心位置的是床，床两边设凳，床上一具栅足书案，案上放着展开来的书，书帙卷裹着的卷轴置于案足（图二）。所绘坐具与前举敦煌壁画正是大致相同的格局。当然《高士图》原有刻意求古的成分。

又有一种床，该算作一般的坐具。《太平广记》卷三九引《广异记・麻阳村人》：辰州麻阳村人，有猪食禾，人怒，持弓矢伺之。后一日复出，人射中猪。猪走数里，入大门。门中见室宇壮丽，有一老人，雪髯持杖，青衣童子随后。问人何得至此，人云：“猪食禾，因射中之，随逐而来。”老人云：“牵牛蹊人之田而夺之牛，不亦甚乎？”命一童子令与人酒饮。前行数十步，至大厅，见群仙，羽衣乌帻，或樗蒲，或弈，或饮酒。童子至饮所，传教云：“公令与此人一杯酒。”饮毕不饥。又至一所，有数十床，床上各坐一人，持书，状如听讲。…… “牵牛蹊人之田”云云，是用着《左传》的典故，见《宣公十一年》。这里的“老人”原是河上公，“童子”乃王辅嗣，到了仙界聚在一处，《老子》的注释家便成了河上公的侍者。唐人笔下的志怪故事多充满人间烟火气，朴拙中的诙谐最教人觉得有趣。故事中的这一场景，也是从生活中来，不妨依然援图作注。莫高窟第一三八窟南壁时属晚唐的一幅，绘禅椅，绘衣桁，衣桁前面绘一张床，自是卧床，与它相对的两具小床，“床上各坐一人”（图三），其情景与麻阳村人眼中所见似乎相差无几。

平居宴饮时用为坐具的床，其形制与卧床并没有太大的区别，不过陈放的场合及附加的陈设不同而已，如《韩熙载夜宴图》（故宫博物院藏），如宋人所摹《北齐校书图》（波士顿美术馆藏）[⑦]。张《游仙窟》中说到主人公与十娘、五嫂见面后相随上堂，堂设八尺象牙床和文柏榻子，三人会饮便周旋于此间。其后主人公与十娘偕往卧处，方有共眠之床，乃屏风、彩幔、香囊、枕席，一一布置。《夜宴图》所绘与之仿佛，只是作成了连续的画面。但力求写实的画家并没有因此把细节忽略，他特别为卧床仔细画出帐幔及其一侧就寝用作挂衣的衣桁，而这也正是宴席坐具与寝处卧具的区别所在（图四）。

此外一种舁物之具也常称作床。唐人传奇《虬髯客传》曰虬髯客宴李靖、红拂于中堂，“家人自堂东舁出二十床，各以锦绣帕覆之。既陈，尽去其帕，乃文薄钥匙耳。”又唐张固《幽闲鼓吹》曰朱崖邀饮杨钦义于中堂，“而陈设宝器图画数床，皆殊绝”，“起后皆以赠之。”又《太平广记》卷一一五引《广异记・李洽》：山人李洽自都入京，行至灞上，逢吏持帖云：“追洽。”洽视帖，文字错乱，不可复识，谓吏曰：“帖书乃以狼藉。”吏曰：“此是阎罗王帖。”洽闻之悲泣，请吏暂还，与家人别。吏与偕行过市，见诸肆中馈馔，吏视之久，洽问：“君欲食乎？”曰：“然。”乃将钱一千，随其所欲即买，正得一。与吏食毕，甚悦，谓洽曰：“今可速写《金光明经》，或当得免。”[⑧]这一类舁物之床，或者均为矮足之案。而此中又略略分出食床与茶床。朱庆余《题任处士幽居》：“惜与幽人别，停舟对草堂。湖云侵卧位，杉露滴茶。山月吟诗在，池花觉后香。生涯无一物，谁与读书粮。”[⑨]诗写得清简透明，“湖云侵卧位，杉露滴茶”，更晶莹得远离尘嚣。而茶床式样，大约即如辽宁省博物馆和台北故宫各藏一幅的《萧翼赚兰亭图》所绘，为长方形的四足小矮床，陆羽《茶经》所云“具列”，亦此。以食床与他床并列而略显区别，见于敦煌文献，《辛未年正月六日沙州净土寺沙弥善胜领得》：“新六脚大床壹张，方食床壹张，新牙床壹，新踏床壹，故踏床壹，又故踏床壹，无当头，肆尺小踏床子壹，画油行像床子柒，新方床子壹”（伯・三六三八）。诸般器具虽然名称中都带了一个“床”字，但已见得各自形制与用途的分别。唐代食床目前可以判明形制的大约有两种，前举李寿墓线刻画所绘下为门座者是其一。又日人寺岛良安编《和汉三才图会》，“食床”条为之绘出一个四足的小方桌，释之曰“饭台”，虽然时代后此很久，但依《》中的形容，且以茶床为参照，二者形制应相去不远。《》中的“辛未年”，乃公元九一一年。而此际食床似乎正有过渡为桌子的趋向。五代诗僧齐己《谢人寄南榴卓子》：“幸附全材长，良工斫器殊。千株文柏有，一尺锦榴无。品格宜仙果，精光称玉壶。怜君远相寄，多愧野蔬粗。”[⑩]锦榴，亦即诗题中的南榴，乃瘿子木[11]，以有天然纹理而为时人所喜。所谓“一尺锦榴无”，是瘿子木鲜有大材也。或云此为陈列祭品的高桌之属[12]，似非。诗中所咏均与祀事无关，“仙果”、“玉壶”，乃酒食之美称，后面的“野蔬”正作谦词与它对应，则南榴卓子自是作为日常用具的食床之类，不过以“卓子”之称而显得格外引人注目，从这里却也正可捕得观念转变的一点消息。

总之，席坐时代家具的完备与成熟在魏晋南北朝时被打破，唐代作为转型期，家具名称、功能之间的区别变得模糊，或曰不很确定，同样的名称之下，却未必有与之严格对应的器具，关于床的若干事例，正是反映了这一点。

宋代茶床

五代与宋相衔，成为低型家具向高型家具转变的接近完成的过渡期。唐代概念笼统的床，在宋代逐渐完成了分化和定型：一部分成为名称与用途都大致明确的榻；而下为门座者，则增加高度，从它原有的功能之一中独立出来，演变为大型书案，此类书案以南宋绘画为多见，如台北故宫博物院藏传宋人《梧阴清暇图》，又传刘松年《撵茶图》。

两宋一个重要的改变是垂足坐的通行，它并且进入一向保守的礼制系统。《宋史》卷一四四《仪卫二》“宫中导从之制”条，述太平兴国初年时的步辇制度，云“乘辇，则屈右足，垂左足而凭几，盖唐制也”。这当然不是唐制，宋摹阎立本《步辇图》可以为证。庄裕《鸡肋编》卷下：“古人坐席，故以伸足为箕倨。今世坐榻，乃以垂足为礼，盖相反矣。盖在唐朝，犹未若此。按旧史《敬羽传》：羽为御史中丞，太子少傅、宗正卿郑国公李遵，为宗子若冰告其脏私，诏羽按之。羽延遵，各危坐于小。羽小瘦，遵丰硕，顷间，遵即倒。请垂足。羽曰：尚书下狱是囚，羽礼延坐，何得慢邪？遵绝倒者数四。则《唐书》尚有坐席之遗风。今僧徒犹为古耳。”“旧史”，即《旧唐书》，此见该书卷一八六《酷吏下》。“遵绝倒者数四”，原书下并云：“请问，羽徐应之，授纸笔，书脏数千贯”。敬羽是肃宗时颇见委任的酷吏，其创制的种种酷刑令人发指，惟李遵以勋旧而使羽不敢放肆，于是以礼待之而实为折磨，遵因不堪其“礼”而把脏数供出。庄裕拈出此则以明唐制，却更教人觑得这里的唐宋之别。

不过以士人对古典的依恋而不免把过渡期一再挽留，虽然终于缓慢走进高型家具为绝对主流的时代，但低型家具时代的若干遗风却始终没有完全从时尚中淡出。它成为一种程式化的叙事语言，或图像学中的一种符号，保存在诗词里，绘画里，而总在指引后人对古典的持守与传承。