摇滚：当代青年的世纪狂欢――关于大众文化的思考

摇滚：当代青年的世纪狂欢

――关于大众文化的思考

摇滚的问世，对于任何一个人来说，都可以称得上是一次心灵的震憾，更是一次美学的震憾。

摇滚，２０世纪５０年代兴起于美国。众所周知,美国，是一个没有传统文化的国家，但是美国人在文化上的创造却往往令人震惊。譬如，英国有威士忌酒、法国有葡萄酒、意大利有威尔蒙酒，美国在这方面堪称一无所有，可出人意外的是，美国人别出心裁，综合上述三者，竟然发明了赫赫有名的鸡尾酒。摇滚也是如此。在这方面，美国人再一次别出心裁，把节奏布鲁斯、乡村音乐、现代科技这三方面的成果加以综合，创造了摇滚这一２０世纪的典范。这，不能不令世人大开眼界。

５０年代的美国完全可以称之为摇滚的年代。整整十年，美国人沉浸在与摇滚的神奇邂逅之中。爱尔维斯•普莱斯利。作为给摇滚以生命和叩响摇滚大门的第一人。以他狂放的歌唱、洁白如玉的肌肤、腰部的性感颤抖、脚的摆动以及夸张铺陈的电子乐器，刺激着５０年代的美国青年，并成为当之无愧的天皇巨星。而在１９５６年，当摇滚从美国传入英国的时侯，当鲍勃•狄伦作为继普莱斯利中后给了摇滚以灵魂的又一颗天皇巨星在英国冉冉升起的时侯，既使是再愚钝的人也能够看出：它意味着西方人从古老的伦理准则彻头彻尾地转向了消费原则，意味着西方人的不仅仅是与摇滚的一次邂逅，而且是与一个全新的大众文化的时代的邂逅。著名的《伊殿园之门》一书的作者莫里斯•狄克斯坦就曾感叹云：“摇滚是６０年代的集体宗教一一不仅是音乐和语言。而且也是舞蹈、性和毒品的枢纽，所有这一切集合而成一个单独的自我表现和精神漫游的仪式。”而美国《时代》杂志回顾６０年以来的重大事件时，则干脆把西方摇滚乐鼻祖狄伦及甲壳虫乐队与二次世界大战、与爱因斯坦相提并论。就摇滚而言，应该说，这实在是一种莫大的殊荣。

然而，这也许只是摇滚问世以来所能够得到的为数不多的几次殊荣之一。因为，自摇滚问世以来，人们对它往往更多地是以一种情绪化的态度去加以评价。或者是狂热的崇拜，或者是冷漠的反对。支持的人往往一听就摇，一唱就滚。反对的人却偏偏理由一堆。西方骂它是共产党的武器，《光荣与梦想》一书曾认定：共产党已经设计出一种复杂的狡猾的技术，能通过神经干扰、脑力衰竭和迟钝，使一代美国青年变成废物──披头士乐队的破坏性音乐……加速着……精神崩溃。东方则骂它是资产阶级的武器：是不同政见者、吸毒者、同性恋、爱滋病……的大本营。有人甚至挖苦说：唱摇滚的无非是三种人凑合在一起：一是弹吉它的；二是在台上做体操的；三是只会甩头发的。而且，在社会主义国家情况更为复杂。苏联几年前才开禁，北朝鲜、阿尔巴尼亚迄今还在禁止。中国虽然从８０年代中期就已经开禁，但也并非一帆风顺。１９８５年４月，美国天皇巨星乔治•迈克尔在北京工人体育馆，为一万二千人作过一次表演，他竭尽全力为流露出一脸“神密的微笑”的中国观众唱遍了全部的成名歌曲，结果全场愕然，最终只好以惨败告终，带着满面的尴尬和满腹的困惑离开了神秘莫测的中国。迄至崔健跃上摇滚歌坛，情况才出现根本的变化。但从美学的角度，摇滚却仍旧处在被美学家不屑一顾的尴尬境地，仍旧是“一边走，一边唱，没有根据地”。然而，摇滚就真是一种毫无价值的东西吗？或者，摇滚就真是一种丑陋的东西吗？当美学与摇滚邂逅于二十世纪大众文化的十字街头的时侯，我们不应该也没有权力与它失之交臂并不作出回答。

对摇滚的误解，主要来自两个方面。从文化的角度来说，不论是抬高抑或贬低摇滚的人，都往往未能准确地把握摇滚在文化与流行文化中所处的实际位置；从美学的角度来说，不论是抬高抑或贬低摇滚的人，都往往未能准确把握传统美学与现代美学的关系。

对于摇滚，人们往往把它定位为一种文化现象，但又往往不再加以认真的区分。结果，肯定的就说它是什么文化的“新长征”，否定的则说它是什么“垮掉的文化”。实际上，这些评价都并不确切。因为摇滚并不是一种一般意义上的文化，而是一种特殊意义上的文化，一种亚文化。准确地说，摇滚是一种青年亚文化现象。所谓亚文化，是指一种反叛或背离主流文化的文化。它的最大特征在于，并不全盘否定主流文化，或者说，它并不去实际反抗主流文化，而只是在符号象征的层面上去夸张它与主流文化的差异；并且畜意让这种夸张通过有意忽略主流文化的某些方面同时又有意突出某些方面去完成。必须看到，摇滚正是这样一种亚文化现象，而且正是这样一种青年亚文化现象。

从社会的角度，应该看到，摇滚主要是青年的一种创造，而青年文化正是一种亚文化。青年（尤其是城市青年）由于价值观、生理发育等各方面的原因，往往更加敏感地感受到社会的来自个方面的压力，时时有一种怨闷、压抑的情绪要予以发泄。例如青年在生理上十四岁左右就成熟起来，渴望投身社会，但社会却要求他延迟进入社会的时间，留在社会之外。这种生理性的“前倾”与社会性的“推延”之间所造成的大约十年的对峙，往往使青年与社会处于一种畜意对立的境地。请看西方学者的描述：“这些住在大都市的青少年对于庞大无比的‘都市社会机器’感到无可奈何，并且因为日渐增多的自身问题和社会问题，使他们因无法解决而感到失望。当纽约或其他大都市在散发着它们高度活力的同时（无疑这是人类赋予的力量），个人的能力和存在显然被削弱而显得甚重要。社会结构中渗入了更多动力的要素，而使个体或个体间产生更大的隔阂，于是孤独感失落感油然而生。” 这种孤独感、失落感正如滚石乐队的那句几乎成为英国青年的口头禅的歌词所描述的：”这不能使我趁心如意”；也正象中国的崔建的那句著名的歌词所陈述的：“不是我不明白，这世界变化快”。不难看出，青年的这种心态必然导致一种超前的理想主义。但另一方面，青年的超前的理想主义缺乏实际实施的可能，也缺乏实际操作手段，但又愤懑于社会主流文化对自己的“忽视”，故而往往会使他们孤注一掷，采取一种过激的发泄方式。他们用过激的手段表达正常的要求，也用过激的形式追求合理的东西。例如用《一无所有》、《不是我不明白》、《新长征路上的摇滚》这所谓的“新三篇”取代传统的“老三篇”。甚至认为《一无所有》就是愚公精神，《新长征路上的摇滚》就是张思德、白求恩精神，等等。其结果往往是对社会主流文化采取一种虚拟反叛的立场，但又不是实际反抗的立场。他们采取各种方式去象征性地破坏社会的规则，以标榜自己的离经叛道来引起社会的关注，以拒绝主流文化的自我流放，来突破社会主流文化的坚固屏障。“绝大多数青年亚文化，除非它们具有明晰的政治因素，否则在任何简单意义上都不是反抗性的。它们也可以是反叛性的；它们可以推崇和追求特殊的时尚和价值观，但它们的反叛很少达到一种鲜明的对抗。” 结果，这种“过激”果然造成了社会的“重视”，但同时也造成了社会的激烈否定。显而易见，摇滚所代表的，正是这样一种青年亚文化。

进而言之，在政治、经济、审美这三个青年人置身其中的维度中，青年倘若想以一种激烈的方式去反叛和背离社会主流文化，那么，会在哪一个力所能及的维度去予以实施呢？显然正是审美这一维度。因为，只有这一维度才对社会伤害最小同时又能够缓冲矛盾，故而会被社会默许。而在审美这一维度中，由于青年往往以情感的彻底性与行动的纯粹性来表达自己的青春宣言，因而他们的审美标准往往与社会有很大距离。他们只能选择极端的手段来表现自己。这样在审美活动的两个矢量──力度和方向上，也就往往片面强调“力度”而无视“方向”。而在审美活动中什么审美方式最为强烈而又最富于震憾力呢？自然是以身体为中心（青年只有这个天然的审美载体）的某种综合的审美方式了。因为它的审美效应是最为激烈的。我们知道，青年是最善于在身体这个审美载体上大作反叛社会主流文化的文章的。少女为争取缩短裙子的每一厘米，少男为争取增长头发的每一厘米而努力，是为了这个目的；发式、服饰的千奇百怪，诸如“奔头”、“披头”、“拉丝头”、长波浪、爆炸式、批肩长发；喇叭裤、健美裤、牛仔裤、宽松裤、西裤、时装裤；工兵鞋、带补丁的裤子、一袭黑衣、一件过时的时装、一副故意让人看不见眼神的神秘墨镜，也是为了这个目的；用声音来演唱的流行歌曲、用四肢来表演的迪斯科，还是为了这个目的 。它们都是青年特有的一种反叛社会主流文化的的方式，但毕竟审美效应不强。于是，青年无疑就会想方设法地加以拓展。如何拓展呢？最恰当的方式无过于一种把身体的每一部位：头发、服饰、动口的流行歌曲、摆动四肢的迪斯科……都综合起来。于是，一种青年自己创造并服务于自己的一种特定的审美方式就应运诞生了。这就是：摇滚。因此摇滚完全是一种青年亚文化现象，并且也正是青年亚文化的典型代表。记得一位著名作家曾说过：现在找不到一支歌可以作为一种概括时代的标志，譬如，你一唱“雄纠纠气昂昂”你就想起抗美援朝；一唱起“社会主义好”你就想到大跃进；一唱“社员都是向阳花”你就想到四清；一唱“语录歌”大概只会到想“文件大革命”……可现在你唱什么呢？唱什么让你想到“改革”？你唱股票？你唱租贷？你唱厂长责任制？……然而，就青年亚文化而言，却没有这种烦恼。有一首歌可以概括当代青年的风貌，确是毫无疑问的。这就是《一无所有》。由此可见，摇滚正是一种青年亚文化的现象。它的优点和不足都应该从这个角度去考察。而过去那种全盘肯定或全盘否定的作法，则是毫无道理的。理由很简单：反对的人往往忽视了青年亚文化的特殊性，吹捧的人则往往夸大了青年亚文化的唯一性。

从心理的角度，也可以找到青年之所以十分喜爱摇滚的原因。根据心理学家的研究，美好的心理平衡要靠工作、家庭、娱乐三者的和谐统一。但青年由于年龄的关系，往往还没有进入社会工作，也还没有成家，但他们在人生道路上所感受到的东西又最丰富多彩。如何把它们合理地加以宣泄呢？只有全身心地投入到娱乐活动之中。而在娱乐活动中，由于摇滚是一种情绪效应最强的审美方式，加上摇滚又是一种集体的狂欢，容易诱发郁积心头、含混莫名的情感冲动，因此便很自然地成为青年们的最为理想的宣泄方式。

从美学的角度，青年喜欢摇滚也是顺理成章的事情。摇滚拒绝了传统的审美方式，同时也超越了流行歌曲那种甜蜜抚摸式的审美方式，尽管在摇滚中出现的还是在日常生活中常见的那些东西，诸如：简单的旋律与和声，自然的、不加修饰的演唱，强烈的音响，厚重的节拍。但它们的结合，尤其是不仅强拍，连弱拍也加以强调的富有特性的节奏（上拍带有弹跳性，落拍又很重，摇滚就用这种不断的节拍重音支持着周身上下的腿、腰、臀、肩……的不停扭动），自然会产生一种强大的摇和滚的感觉。而且，对于摇滚而言，世界是我的感觉，过去的事情在我现在的感觉里，所以都是现在。于是叙述的完整性被叙述的片断性所取代，有机的生命节奏让位于无机的生命节奏，其作品也不但不给混乱的世界以秩序，而且转而刻意揭示世界的混乱。因此，作为现代音乐的一种形式，摇滚代表着对传统美学的一种反叛──起码是传统美学的一次“短路”。而且，从表面上看，这反叛似乎集中于传统美学的形式层面。例如疯狂无忌的表演、铿锵有力的节奏、调侃戏虐的说白、全方位的感官刺激、１５０分贝的音响效果……但实际上却是集中在对传统美学的内涵的反叛上。这种审美方式，无疑让习惯于“温柔敦厚”、“温良恭俭让”的中国人手足无措，但也让青年欣喜若狂，因为这正是一种合乎青年要求的一种超前理想的反叛方式。于是，青年接受了摇滚。并且，不是把摇滚当作艺术来接受，而是当作一种理想的、真正值得一过的生活来接受。在青年的心目中，摇滚歌曲真切地唱出了自己这一代人的心路历程和情感挫折。青年人不约而同地认定：其中唱的就是我的心情。我只是从歌曲中才第一次找到了自己、认识了自己。因此，他们不是去听歌，而是去参与，去寻找一度丢失了的自己，去投身一个无比神圣的现代的“成人仪式。”

在准确地把握了摇滚的内涵之后，如何正确评价摇滚也就不再是一个理论难题了。