潘知常：“皇帝的新衣”――关于大众文化的思考

“皇帝的新衣”

――关于大众文化的思考

一

在人类文化的历史上，大众文化实在是既出人意料又令人尴尬。例如，在世纪之初，有谁会想到：在短短的一百年中，大众文化竟然不但会逼迫绵延千百年的人类文化传统终成绝响，并颓然退场，并且会以令人震惊的虚拟现实与形象奇观而横空出世？“视觉文化”、“平面文化”、“虚拟文化”、“类像文化”……人们纷纷以这样的语言来为大众文化命名。同时，也纷纷从各自的角度对此加以评说。然而，这一切究竟是大众文化之大幸，抑或是大众文化之大不幸？在世纪之交，却仍旧期待着回答。

人们都熟悉那个著名的“皇帝的新衣”的故事。在故事中，人们所关注的焦点是那个“皇帝”，因为他身上根本就没有穿着那件“新衣”。倘若以这个故事为喻，那么可以说，大众文化自始至终关注的焦点却是那件“新衣”。因为在大众文化看来，只有那件“新衣”才是国王。因此，重要的不是国王是否穿了那件“新衣”，而是那件“新衣”能够为谁所穿着，并因此而使他（她甚至是它）成为国王。

是不是可以说，“新衣”的文化就象征着大众文化？众所周知，在２０世纪以前，人类千百年来的文化固然五花八门，路径各异，然而现象后面有本质、表层后面有深层、非真实后面有真实、能指后面有所指形象以及在此基础上形成的形象是意义的表达，形象是现实的反映，却堪称其中不可逾越的“雷池”。但在２０世纪，情况却出现了令人瞩目的变化：现象、表层、非真实、能指后面没有了本质、深层、真实、所指，而且，形象也不再是意义的表达，现实也反倒转而成为形象的附庸 。

也正因此，一些全新的内涵也就伴随着大众文化的这一特征而应运诞生。

首先，是视觉的。与前此的特别注重文字方面的传达与感受的文化传统明显不同，大众文化特别注重图象方面的传达与感受。假如说前此的文化传统是“可读”的，那么大众文化就是“可见”的。贝尔等当代学者就一再强调：大众文化是“视觉文化”，并且指出：“形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在对一种文化的聚合力的真正严重的后果。” 对此，只要联想一下诗歌小说的被电影电视所取代，当不难理解。而在生活中，一切也都如此。“在美国只要你和任何人交谈，最终都会碰到这样一个词，例如说某某的‘形象’，里根的形象等，但这并不是说他长得怎么样，不是物质的，而是具有某种象征意味。说里根的形象，并不是说他的照片，也不光是电视上出现的他的形象，而是那些和他有关的东西，例如，他给人的感觉是否舒服，是否有政治家的魄力，是否给人安全感等。 杰姆逊的观察堪称深刻。其实，这一点在生活中随时都可以看到。例如商店的从对于自身的关注转向对于自身的形象的关注，从对于商品的出售转向对于商品形象的出售。稍加观察就不难发现，现在几乎所有的商店都力求装璜得富丽堂皇，为此甚至不惜花费大把大把的票子。这无疑是传统社会所不为的。其原因，就在于２０世纪的购物始自观看。因此商人会刻意使商店中的货架、衣偶、饰品、悬挂物、照明灯、说明、指示牌、霓虹灯光、旋转的展示架、自动扶梯、小姐的笑脸，加上翩翩而来，满意而去的人流……构成一种特定的上下文关系，一种特定的形象。它奢华、富足、新颖、时髦，花花绿绿，充满诱惑，令人目不暇解，心醉神迷，不但使得物品进入了某种特定的角色，而且也使得商店成为景观的世界和人类的得乐园。于是，人们在其中乐不思蜀，抛尽钞票也在所不惜。再如蔡志忠的漫画诸子百家的风行，古典名著的以连环画形式出版的倍受欢迎，〖时尚〗、〖ＨＯＷ〗等印刷精美、有大量图片的杂志的供不应求，以直观的图形化的界面为特征的Window`95 的横扫全世界，以及报纸的电视化（即大量使用图片去描述每一个场景，最好像联欢画那样把每一个场景用照片表示出来，至于文字则只起说明的作用）……也令人深味形象的魅力。年轻人更是如此。在他们看来，衣服是否高级并不重要，手摸上去的手感和穿在身上的舒适感也不重要，重要的是是否抢眼，是否让人一眼就能够看到，为此，哪怕实际上并不舒适也在所不辞。“精工”、“西铁城”“欧米茄”之类传统的名牌手表之所以被“Swatch”、“Casio” 等等塑料表所取代，也无非是因为后者色彩鲜艳、款式变化多端。再比如年轻人的以贺卡（生日卡、爱情卡、道歉卡）来代替信件，以及所最常使用的形容词sharp、cool、yeah等等，也都是着重形容视觉效果的。有一个“桑普”电火锅的广告说道：“好吃看得见”，有一首流行歌曲唱道：“爱要叫你听见，爱要叫你看见”，正是一语道破流行文化的天机。

其次，是虚拟的。只是对于形象的关注，还难于将传统文化与大众文化彼此区别，因为人们一定不会忘记，传统文化也并不忽视形象。席勒早就强调人类之自由就在于“对外观的喜悦”，强调“对外观的喜悦”是从野蛮走向文明的标志，中国的荀子也早就以文明为“伪”。不过，这里的形象都只是一种表达特定的语义的向心的符号，它是内容的表现，是意义的指称，是对于现实的再现，而且永远被标记为第二位的存在。而大众文化所关注的“形象”则完全不同。它是指那些没有原作的符号。其特点是意义的丧失，形象的本义也被废弃，成为没有本体的存在之物，在其中物质的他性消失了，从事物变成事物的形象，而且可以无限复制，个人创作也被一种机械的制作所取代。假如传统的“形象”是指的对于原本的“摹仿”，大众文化的形象则是指的根本没有原本的“虚拟”，当代的学者一般称之为类像、拟像。它使我们意识到：大众文化不再是对象的一种形态，而是人对对象（甚至是离开对象）所做的某种编码（所谓文化评论，其关键就是解读这编码）。这一点，在中国的广告中看得最清楚。例如方便面的广告，广告中那诱人的方便面、美味的调料，以及广告中主人公情感表白，往往会使你毫不犹豫地去购买买，然而方便面一旦到手，面还是那种面，碗还是那个碗，调料还是那份调料，但是一切却都改变了。

进而言之，大众文化通过混淆能指与所指、混淆说者与听者、混淆现象与本质，混淆“我”与“我们”，因此也就混淆了文化、审美与生活之间的区别。换言之，也就将传统的本源转换为现在的泛本源。例如人们曾经惊奇地发现：当电视转播第一次月蚀时，人们不再探首窗外，而是宁愿在荧屏上看它的映像。而西方学者克罗科甚至说：在当代社会，不是电视是社会的镜子，而是社会也成为电视的镜子。王尔德提出的不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，在当代社会通过大众文化竟然成为现实。当然，并非果然如此，所谓“社会也成为电视的镜子”、“生活模仿艺术”实际上是在强调两者之间的界限事实上已经不复存在了。以计算机为例，伯恩海姆发现：“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”（伯恩海姆。转引自汤因比等著：〖艺术的未来〗，北京大学出版社１９９１年版，第９８页）这样，一方面文化、审美与生活之间的的多重交叉换位使得它们之间的区别越来越模糊。文化环境被电子化、技术化，一切感情都可以模拟，一切感觉都可以设计、一切现实都可以被复制。然而这还并非结束，大众文化在传统的自然环境、人工环境（半独立的，因为有自然的介入）之外，竟然又加上了信息环境（独立的，虚拟环境，是电脑网络上的生活），这是当代人生死其中的新的景观现实；另一方面，经过大众文化包装的现实早已象幻影一样迷离，而文化、审美因为高技术文化所提供的新手段（电影、电视、摄影、电脑）却反而成为现实。本源性、唯一性、原作的观念开始消失。传统的再现性的摹仿概念让位于当代的创造性的虚拟的概念，再现性的模仿只是对于过去的再现。它所再现出来的现实是过去的、已知的，创造性的虚拟却是对于未来的幻想。是先有想象，才有现实，先有创造，才有对象。它不是根据过去来描述现在，而是根据未来以规定现在。假如我们联想到经过几千年的文明洗礼，最初的现实早已面目模糊，世界也早已成为文本。就不难意识到，虚拟与现实之间实际上是相对的，昨天的现实可能是今天的虚拟，今天的虚拟可能是明天的现实。大众文化 所恢复的正是人类的弄假成真甚至弄虚作假的审美天性。最真实的世界，谁又能说不是虚拟的世界？

这样，大众文化以虚拟的形象创造、覆盖了自然、社会，尤其是覆盖了城市。自然、社会、城市都不再以本来面目出现，而是以虚拟的形象的面目出现。虚拟的形象就是人类所能够接触到的世界的边界（形象崇拜代替了人文理想，民族特色也成为一种景观）。由此入手，才能理解张爱玲的洞察：“虽然人生的戏剧化是不健康的。但我们这样生活在都市文化中的人，总是先看到海的图画，后看到海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，总是借助于人为的戏剧。”而人们也越来越习惯于感叹：“哇！这里同广告上说的一模一样”（阿多尔诺甚至说“广告成为唯一的艺术了”）。另一方面，更为重要的是，在这虚拟的形象中，世界的深邃的内涵已经被世界的表面的形象取而代之。没有人去关注形象背后的东西，而且也无法去关注形象背后的东西，因为已经消失了。整个世界成为假面舞会，人们所能做的，无非就是与这个虚构世界游戏。这无疑是一种虚拟的现实，但同时又是一种不再现实的现实。我曾看到的一篇文章中说，某摄影师对一位女明星说：“我想拍你的本来面目，请你不要化妆。”但是这位女明星却回答说：“化了妆，才是女人的本来面目。”这无疑给我们以深刻的启迪。再如目前十分流行的假发。这种为了对应于自己的不同服装而使用的不同的假发，已经不是传统的对于生理缺陷的弥补的做法，而是一种全新而又未免畸形的美学观的出现。它意味着人们已经开始需要以伪装的面目出现，而且更喜欢这个伪装的面目（因此在当代是先有形象后有产品，先有创意后有生产）。这正是：假作真时真亦假。

不难看出，经过大众文化的过滤之后，我们面对的已经是一个虚拟的形象的世界。它介入、包围、构造着人类的生活，同时也改变着人类的生活，不论赞成还是不赞成，它都已经无可挽回地渗透到人类的生活之中，那么，它“是一种可怕还是一种兴奋的体验？”（杰姆逊）它是天堂抑或是地狱？

对此，我们必须作出回答！

二

以虚拟的形象为特征的大众文化无疑正意味着消费社会与技术社会的来临。

在相当长的时间内，人们对以虚拟的形象为特征的大众文化既不察觉更不理解。尽管在本雅明的《机械复制时代的艺术》中就已经宣告了这一文化的诞生，然而不但阐释学、分析哲学、结构主义、解构主义仍旧孜孜于传统文化，而且就是连霍克海默、阿多尔诺、杰姆逊、伊格尔顿、利奥塔、鲍德利雅尔等一些密切关注２０世纪文化的学者也大多语焉未详。这正如麦克卢汉所提示的：“我们从拼音文字技术演生而来的语言，不能对付这一新的知识观念。”

确实，以虚拟的形象为特征的大众文化的出现，有其深刻的社会背景。一般而言，现实的外观被从现实中分离出去，成为形象，这正是文化投影的结果，也正是意识形态对人类与现实的关系的想象性转换的结果。在此意义上，我们可以把形象称之为：意义的表达。但在２０世纪，现实的外观却与现实彼此扭曲，成为虚拟的形象（拟象、类像），这同样也正是文化投影的结果，正是意识形态对人类与现实的关系的想象性转换的结果。不过，这已经是一种想象性畸变的结果 。在此意义上，我们可以相应地把虚拟的形象称之为：欲望的表达。

也因此，假如把虚拟的形象看作一种符号性的文化活动，不难发现，其中充满了意识形态性的根本问题。所谓虚拟的形象无非是现实社会的某种置换、转化，通过对它的剖析，无疑可以揭示出其中所蕴含的丰富内容。联想马克思对货币、商品的神秘性的剖析，对被货币、商品所掩盖了的真实的社会关系的揭示，以及对从货币、商品的身上所看到的在生活中所看不到的东西的考察，对此不难觉察。那么，从哪里入手呢？鲍德利雅尔提示说，