罗岗：在“缝合”与“断裂”之间

在中文系的课程设置中，一直有一个说法，那就是“三十年”对“三千年”。什么意思呢？它指的是“中国现当代文学”和“中国古代文学”的关系。在20世纪50 年代，只有三十多年历史的“中国现当代文学”――当时叫“中国新文学”，如王瑶1951 年出版的“现代文学史”，就叫《中国新文学史稿》①――和已经有三千年历史的“中国古代文学”同样成为了“二级学科”，成为了构成“中国文学”教学与研究的最重要的主干课程之一。很多人不理解这样的学科和课程设置。无论在学术价值还是艺术品格上，“中国现当代文学”似乎都没法和“中国古代文学”相提并论。通俗地说，不管是想做学问还是爱好文学，古代文学都比现当代文学有优势。可是为什么我们还需要学习“中国现当代文学”呢？从最直观的角度看，中文系的课程，如古代文学、外国文学和文学理论，都和“当代生活”或多或少有一层“隔膜”，而只有“现当代文学”直接面对的是环绕着我们的文学和语言现实，研究的是“活生生”的历史与现实，甚至包括未来的文学走向。就像20 世纪还没有结束，1985 年，黄子平、陈平原和钱理群三人就提出“二十世纪中国文学”的构想了。因此，别的科目可能不会有那么强烈的感受，但对于“现当代文学”来说，恰恰需要打破这层“隔膜”，在“当代文学”和“当代生活”之间建立起有机联系。也许中文系别的科目还可以保持“客观”、“静态”甚至是“价值中立”的姿态，但“当代文学”始终具有一种强烈的介入色彩和现实品格。所以，这门学科成为了中文系非常重要同时也是独一无二的课程。

这仅仅是从个人感受出发的一种描述，其实问题复杂得多。站在今天的立场上来讲这个“古代文学”和“现当代文学”的故事――明眼人一下子就会发现，怎么你讲到这儿，还是“现代文学”和“当代文学”不分啊，不分开来讲，很多道理就讲不透――很容易用“当代文学”与“当代生活”相勾连的方式来叙述，但实际上，“现当代文学”和“古代文学”以及“现代文学”和“当代文学”之间离合分化关系的形成，并不仅仅简单地来源于“当代生活”的经验可以“直接介入”到这一学科中去。因为任何一门学科，即便是在某些人眼中高度意识形态化的“当代文学”，也需要至少两个方面的支撑才得以成立：一方面是和更为宏观的历史叙述建立必然的联系，另一方面则要求在这种联系中建立起学科自身的话语系统。当然，随着宏大历史叙述的改变甚至消解，学科自身也必然要发生合法性危机。洪子诚在《“当代文学”的概念》一文中就指出：“在谈到20 世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80 年代中期以来受到许多质疑和批评。另一些‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念（或视角），如‘20 世纪中国文学’、‘晚清以来的中国文学’、‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念，以及其标示的分期方法，将会很快地成为历史的陈迹。”②确实，“当代文学”在80 年代遭遇的危机首先就表现在“当代文学”与“现代文学”的“二分法”或者“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”的“三分法”面临着极其严峻的挑战。对这一挑战最完整的表述，依然来自黄子平、陈平原和钱理群提出的“二十世纪中国文学”，因为这一概念的提出，“并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”③。问题在于，如何把“二十世纪中国文学”把握为“一个不可分割的有机整体”？当务之急就是挑战那种“近代”、“现代”和“当代”的历史“三分法”，而这种“三分法”的“历史分期”对应的是一个更大的“历史叙述”：以毛泽东《新民主主义论》为代表的对“二十世纪中国”的另一种叙述，即以“旧民主主义”、“新民主主义”和“社会主义”为标志的“革命阶段论”。如果“近代文学”和“现代文学”因为自我的完成和封闭而有可能“自洽”，那么“当代文学”的危机恰恰来自它的“未完成性”：不仅作为起点的“1949 年”遭到挑战，而且内在包含着的“1979 年”成为了另一套历史叙述的“新起点”，一套取代“革命阶段论”、试图整体上把握“二十世纪中国”的“现代化阶段论”的“新起点”。这样一来，“当代文学”就要在双重意义上为自我的存在辩护：一方面要站在“1949 年”的立场上强调“当代文学”的“历史规定性”，也即中国的“社会主义革命和实践”规定了“当代文学”的历史走向；另一方面则要包含“1979 年”的变化来整合“当代文学”的“内在冲突”，也即如何将“前三十年”（1949―1979）和“后三十年”（1979―2009）作为一个“有机整体”来把握。

然而，绝大多数对于“当代文学”概念的讨论以及相关的“当代文学史”写作，或多或少地回避了上述两个方面的“难题性”。只有洪子诚的《中国当代文学史》对此有比较明显的自觉。在进入具体的历史叙述之前，它细致地分疏了“当代文学”在这部“当代文学史”中的三重含义：“首先指的是1949 年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40 年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范（文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等），在50 至70 年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80 年代，这一文学格局才发生了变化。”④很显然，“当代文学”的第二点和第三点含义分别针对的是“1949 年”和“1979 年”，不过，所使用的策略还是略有差别。针对“1949 年”，强调的是“当代文学”的“社会主义性质”，但针对“1979 年”，却需要面对“二十世纪中国文学”这类叙述所强化的“断裂说”――即前三十年的“当代文学”使“五四”开启的中国现代文学进程发生了“断裂”，只有到了70 年代末的“新时期文学”，这一进行才得以继续――而提出“延续说”，也即前三十年的“当代文学”，“是‘五四’诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所做出的选择，它与五四新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性”⑤。

尽管相对于“二十世纪中国文学”论述的“断裂说”，“延续说”具有相当程度的说服力，但仅就文学精神而言，这种“延续”似乎并不会引起太大的异议，可是一旦引入了文学体制，那就会发现，“现代文学”和“当代文学”之间的区别，并不在于文学的语言、形式和内容方面的差异，而是来自现代文学体制和当代文学体制之间的巨大转变。“现代文学”是依靠什么生产出来的？它的生产机制是什么？这样的生产机制在1949 年之后发生怎样的变化？“当代文学”又是如何依靠着这个体制的变化重新确立起来，并表现出与“现代文学”不同的文学形态和文学面貌的？围绕着这一系列问题，引申出来的就是洪子诚所谓“文学的一体化倾向”，只不过这个“一体化”不是按照一般的理解从“1949 年”开始的，而是可以上溯到“五四”新文学：“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”⑥

表面上看，洪子诚的“当代文学观”在“二十世纪中国文学”论述的压力下，也希望重新沟通“当代文学”与“现代文学”的关系，但仔细考察，两者还是有着非常明显的区别。洪子诚的“延续说”继承了“当代文学”的传统――1949年之后，“中国现代文学”这一学科以及相应的文学史撰写，都是经由“当代文学”的概念生产出来的，王瑶的《中国新文学史稿》即是这一生产的范例――透过“当代文学”，回溯性地建构了对“五四”以来现代文学发展的理解；相反，“二十世纪中国文学”论述虽然试图“把20 世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”，却将前三十年的“当代文学”视为需要“重写”的对象，不仅打入“另册”，而且从根本上颠覆了“当代文学”的价值，确立了一套以“二十世纪中国文学”为名、实则来自“现代文学”的新的评判标准――正如有人早就指出的，这样的“现代文学”与其说是“历史”上的“现代文学”，不如说是“八十年代”的“现代文学”：“我们‘今天’所知道的鲁迅、沈从文、徐志摩，事实上并不完全是历史上的鲁迅、沈从文和徐志摩，而是根据80 年代历史转折需要和当时文学史家（例如钱理群、王富仁、赵园等）的感情、愿望所‘重新建构’的作家形象。”⑦ 这就难怪王瑶作为这一学科的奠基者，面对学生引以为豪的“二十世纪中国文学”，要发出一系列的质疑：“你们讲20 世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国文学的影响？”⑧

因此，程光炜在《文学讲稿：“八十年代”作为方法》中用对“现代文学”与“当代文学”的分野、分歧和分化的讨论，作为他“重返八十年代”的起点，既是有意为之，又别具深意。说是有意为之，最明显的莫过于他似乎无视“中国现当代文学”至今仍然是隶属于“中国文学一级学科”的“二级学科”，也不太顾及这一学科的发展趋势是以“打通”、“综合”和“整体化”为主，反而带有冒犯性地强调“当代文学”和“现代文学”越来越像是不同国别的文学了，不仅没有共同语言，实际上也很难再放在同一学科中来看待了⑨。人们可以很轻易地举出一大堆理由来证明“当代文学”和“现代文学”本是一家，不难“打通”，然而实际上，“二十世纪中国文学”在今天未能一统天下，“当代文学”也没有成为历史陈迹。究其原因，在于“二十世纪中国文学”虽然以“打通”为诉求，实则用80 年代构建出来的“现代文学”的“启蒙”和“审美”之双重面影，遮蔽了“当代文学”的“政治性”，进而“缝合”起“现代”与“当代”之间的差异与断裂；而在某些人眼中是高度意识形态化的“当代文学”也必然要面临合法性危机：它既无法改变1949 年新中国建立这一政治性奠基所赋予自身的起点，同时又必须包容70 年代末以来改革开放带来的深刻转折，因此，“当代文学”只能以其内在的“断裂”承载巨大的历史内容。

“缝合”的叙述固然光滑，却是以牺牲研究对象的丰富和复杂为代价的；“断裂”的历史虽然无法形成共识，却也以难以克服的矛盾显示出研究的“难题性”，拒绝任何轻率的断言和盲目的自信。两种把握历史态度的区别，正如程光炜看到的，现代文学“那么肯定和充满自信地论述现代文学的历史进程，评述文学的创作、现象和思潮，尤其是以一种‘本质论’为出发点，毫不迟疑地向学生指出三十年历史的种种‘规律’和‘走向’”；与此相反，当代文学“缺乏学科的‘共识’。随着历史的推进，一些资料的发现，当代文学的‘规律’和‘走向’已经成为被怀疑的对象”。在这个意义上，“现代文学”和“当代文学”“既然历史认识和所得出的结论有如此大的差距，那么它们是否还可以作为同一学科而存在，已经成为一个问题”⑩。

问题的关键并非如何在“缝合”与“断裂”之间做出非此即彼的选择。无论是“缝合”还是“断裂”，作为历史叙述的策略，只能被理解为是“叙述者”的“态度”。当然，这种态度不仅仅由叙述者的主观意识和感觉结构所决定，更是被特定的历史处境、社会背景和知识范型所架构。因此，如何在“缝合”的叙述中发现内在的“断裂”，以及在“断裂”的历史中重新想象“连续性”叙述的可能，应该是更有意义的工作。

这正是程光炜的“深意”所在。“现代文学”也好，“当代文学”也罢，如果不能真实地面对复杂的历史和变动的现实，只能沦为概念的游戏，而“重返八十年代”所要激活的恰恰是“现代文学”和“当代文学”曾经有过的回应“历史”与“现实”的那种“活力”。众所周知，正是70 年代末至80 年代初从“文革”到“改革”的转折造就了所谓“八十年代”。以它为中心，向上可以回溯到“文革”和“十七年”中“国家”与“文学”之间的特殊形态，向下则能够把握住整个“八十年代”直至“九十年代”文学的新走向。按照我的理解，以往对“八十年代文学”的研究总是强调它与“文革文学”以及“十七年文学”之间“断裂”的一面，对两者之间的“延续”却视而不见或有意忽略。需要指出的是，这儿所说的“断裂”和“延续”不是简单的对立，也不能庸俗地归结为“没有文革文学，何来新时期文学”，而是在注重“八十年代文学”的“转折性”特征的前提下，发掘更深层次的“延续性”。这种“延续性”特别明显地表现在“国家”与“文学”的关系上，也即具有鲜明中国特色的现代全能主义国家体制（既表现为文化和知识体制，也表现为经济和政治体制）与文学创作（包括围绕创作而产生的出版、批评、宣传等活动）之间的多重联系、相互影响和彼此冲突。正是在这种复杂的视野中，重返“八十年代”才显得尤为必要和紧迫。

注释：

① 王瑶：《中国新文学史稿》上，开明书店1951 年版。

②⑥ 洪子诚：《“当代文学”的概念》，载《文学评论》1998 年第6 期。

③ 黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，载《文学评论》1985 年第5 期。

④ 洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007 年版，第3―4 页。

⑤ 洪子诚指出：“黄子平、陈平原、钱理群的《论“二十世纪中国文学”》在讨论20 世纪中国文学的总主题、现代美感特征等时，暗含着将50―70 年代文学当作‘异质’性的例外来对待的理解。”（参见洪子诚《关于50―70 年代的中国文学》，《当代文学概说》，广西教育出版社，第21―49 页。）

⑦ 程光炜：《新世纪文学“建构”所隐含的诸多问题》，载《文艺争鸣》2007 年第2 期。

⑧ 参见钱理群《矛盾与困惑中的写作》，载《文学评论》1999 年第1 期。

⑨⑩ 参见程光炜《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社2009 年版，第23―24 页，第23 页。