苏七七：经验与贫乏――从电影史的角度看中国当代青年电影作者及其电影实践

1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点――将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景――这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

在当代文化研究中讨论意识形态问题，应当从阿尔都塞对意识形态的经典定义起步。在《意识形态与意识形态国家机器》这篇著名论文中，意识形态被定义为“一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”⑷它把个体询唤为主体，这个“主体”最终成为“一个俯首称臣的人，他屈从于一个更高的权威，因而除了可以自由地接受他的从属地位外，他被剥夺了全部自由。”⑸在他列举的八种意识形态国家机器中，电影与传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等等）、文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等等）是相关的，电影作为大众文化传播媒介，是意识形态国家机器的一个重要组成部分。阿尔都塞的意识形态批评理论通常被征用在电影的文本分析之中，但本文所要探讨的，不是中国当代青年电影文本中的意识形态构成与倾向，而是青年电影是如何在各种意识形态取向中，在冲突与妥协中，确立自己的座标轴的。

在中国的政治体制下，通过电影进行意识形态的“规训”，原来的方式是相当简单化的。“一年一度按一时一地的方针政策制订题材规划，以及按此题材规划制作出影片，电影创作在意识形态宣传上基本采取直截了当、简洁明了的方法，在它作为传播手段的每一个环节上，都彻底地浸透着占统治地位的政府的意识形态。”⑹但在80年代，伴随着经济体制改革，文化领域相应进行着“启蒙运动”，意识形态国家机器的意识形态再生产，不再能够保持纯粹的一元格局，而面临一波波艺术与文化浪潮的冲击。就电影而言，第五代导演在80年代的创作，是在制片厂（典型的意识形态国家机器）体制内产生的，却不是国家意识形态的宣传工具。他们通过历史叙事（陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》）或边陲叙事（田壮壮《盗马贼》、《猎场扎撒》），不与国家意识形态形成正面冲突，却通过这种叙事的“存在”，本身形成了“差异”，使电影成为当时进行“寻根”与“反思”的先锋艺术潮流的一部分。

第五代导演作为一个群体，他们的创作时至今日还在延续，但第五代作为一个电影艺术运动，却在80年代末90年代初已经结束。戴锦华将之定位于1987年，“以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》宣告了它的终结。”⑺但如果从第五代导演与国家意识形态构成冲突，并且因此而转型来看，这个年代的定位，可以下延至《霸王别姬》（1992）、《蓝风筝》（1993）、《活着》（1994）的被禁。这些影片的被禁，共同原因是涉及了当代电影的叙事禁区：反右与文革。在历史反思与国家意识形态的冲撞中，第五代导演基本上放弃了省视与深入，而在90年代的经济大潮中，投入到商业片的洪流中去，如张艺谋在《活着》之后拍摄的《摇啊摇，摇到外婆桥》。

而青年电影作者是在80年代末开始自身的电影书写的。“在一个缺乏运作机制的市场和某些倒行逆施的鼓噪中苦苦挣扎的中国主流电影业在事实上留给他们的物质与思维空间都极其有限”。⑻国家意识形态通过“主旋律影片”的方式得以正式传播，商业娱乐片则以对主流意识形态的驯服为前提来实现自身的票房目的，独立的、独特的体验与观念，几乎不可能在这个制片体系下找到表达空间。因此当代青年电影的发韧之作――《妈妈》――是导演张元自己筹资拍摄的。

这部影片与它的意识形态语境之间形成的关系是有某种象征性的。《妈妈》不是制片厂产品，但在1990年底，通过了电影局的审查，并以西安电影制片厂的名义公开发行。尽管影片国内发行不利，首发只得到六个拷贝的订数，但第一次，张元携带自己的影片前往法国南特，出席并参赛于三大洲电影节，在电影节上获评委会奖及公众大奖，并开始了影片在二十余个电影节上参赛、参展的漫游。如果说，电影局审查意味着国内的意识形态认可，那么电影节评奖，则意味国外意识形态的认可。

应当说，中国当代青年电影直接涉及的政治因素是非常微弱的。早期青年电影的内容通常被概括为“青春残酷写作”，它们与西方的“政治先锋电影”相去甚远，对于国家意识形态并没有直接的、正面的抗击，如果说对国家意识形态可能形成怎样的裂隙与侵蚀，只能说它们提供了不同的叙事内容与叙事方式，以对个体经验的着力书写，暗暗隐含着对国家意识形态的疏离与漠视。从这个意义上说，这些青年电影作者谈不上“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”，《妈妈》（张元，1989）、《冬春的日子》（王小帅，1992）、《悬恋》（何建军，1992）这些较早的青年电影，都具有这种冷淡的、拒斥的气息。于是可以发现的是：中国当代青年电影与国家意识形态之间构成的强烈冲突，不是由于电影文本的因素，而是因为电影实践不在体制之内制作与发行，并去谋求国外意识形态的认可。

这种状况的形成在于一个逻辑上的悖论：青年电影作者难以在体制之内（意识形态国家机器之内）找到言说空间，艰难的个人创作也不可能通过主流意识形态的发行渠道得到公映，于是转向国外电影节寻求认可――这实际上第五代导演所指引的一个方向。但国外意识形态对之进行的读解与回应，激化了它与国内意识形态之间的矛盾。当这些青年电影的导演在西方电影节上构成新的热点时，体制内的影片被电影节拒之门外――1993年东京电影节，一方面是未获审查通近的《蓝风筝》与《北京杂种》参赛参展，另一方面是中国电影代表团被禁止出席任何有关活动。这个事件引发的后续事件是：张元已经开机的影片《一地鸡毛》被迫停机，中国广播电影电视部在数份电影报刊上以公布作品名、不公布导演名的方式，公布了对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部影片的导演的禁令，这被称作当代电影的“七君子事件”。

对于国外电影节的意识形态取向，戴锦华曾以“后冷战时代的文化现实”进行精辟的概括：“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像；第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由主义知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为镜像，用以完满西方自由知识分了关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。”⑼因此，“七君子事件”是中国当代青年电影在国内意识形态的限制与国外意识形态的误读之中，意识形态交锋所形成的后果。这里的限制与误读，都主要地是从他们的“电影实践”的角度进行的限制与误读，是在中国将电影严格纳入意识形态国家机器的前提下，这种实践对意识形态所形成的挑战。阿尔都塞对意识形态的物质性论断，正有助于理解这种矛盾与冲突。

张元的《妈妈》开始的，在两种意识形态中求取认可与生存的路线，在当代青年电影实践中是贯彻始终中。并且也在青年电影导演中形成了某种分化：一部分更注重体制外的电影实践，另一部分更注重体制内的电影实践。前者从张元、王小帅开始，到贾樟柯，取得了国外意识形态的最高认可，后者从胡雪扬开始，到张扬、施润玖，致力于在取得国家意识形态认可的前提下，争取院线电影票房价值的实现。这中间当然不是泾渭分明的，前者多半在“地上”“地下”沉浮，张元从《过年回家》起，就走到“地上”，贾樟柯在完成《故乡三部曲》后，也开始拍摄他的第一部“地上”电影《世界》。后者也试图从另外的角度得到国际电影节的支持，如张扬的《洗澡》。在这中间，路学长的《长大成人》（原题《钢铁是怎样炼成的》）是一部值得分析的电影。