毛尖：性别政治和社会主义美学的危机

内容提要：本文从夏衍对谢晋电影《女篮5号》的批评入手，结合老上海左翼电影的影像逻辑，讨论性别政治、影像现实主义和社会主义美学策略，尝试打开共和国电影的一个原点性问题，即上海电影传统和延安电影传统的博弈，以及在这博弈过程中走过的道路和造成的问题，藉此回应当代影视中的底层和白领叙事。

关键词：上海电影传统 延安电影传统 社会主义美学 谢晋 夏衍

一

1957年，谢晋完成《女篮５号》。影片当年就获得了世界青年联欢节国际影片展览“银质奖”，再加上国内票房好，《女篮５号》因此成了谢晋的成名作，剧组收获很多赞扬。该年第9期《中国电影》上以群的文章就很有代表性，他说：“这部影片给了人们充分的生动、活泼的感觉和足够的轻松、愉快的感受。这除了得力于新鲜的题材和明朗的主题之外，也得力于导演的清新、简练的艺术手法。” 1

不过，隔了三个月，无论是政治还是专业位置都是行业最高的夏衍写下了《从〈女篮５号〉想起的一些问题》，他指出了这部影片的“一个可能不很被人注意、可是性质上却是相当重要的缺点”。2虽然在这篇文章的开头和结尾，夏衍都肯定了《女篮５号》，但夏衍指出的这个“美玉瑕疵”今天看看，却可能是共和国电影的一个原点性问题，尤其这个问题还关涉到女性的影像表达。

夏衍认为，《女篮５号》中，逃离资本家家庭的单身女人林洁，带着一个需要抚养的孩子，是不可能住在电影所表现的漂亮房子里的，由此他判断这是电影布景的设计不当。而这种设计不当，夏衍认为，会损害正面人物林洁的性格，她是靠什么生活的呢？虽然小细节，夏衍还是郑重提出，“我以为这是我们电影界、戏剧界的一种很不值得提倡的风气，也可以说是一个思想问题。”这种“美化生活”的风气，夏衍说，值得文艺工作者深思。 3

五十年后，电影批评家饶曙光对夏衍的批评提出质疑，认为电影中林洁的房子不算华丽，不算“美化生活”，即便从现实主义的角度看，林洁的住所也还是可信。饶还提出，观众关心的是林洁和田振华的爱情，而“让她住更破旧的房子，穿更朴素的衣服并不是观众同情她的真正原因，因为人物不关心住的怎样、穿的怎样。”所以，饶认为，“不是谢晋在以不真实的场景衬托林洁的生活环境，而是当时的中国意识形态领域，容不得银幕上的一个人民教师去过看似不朴素的、主要是旧式的生活，不管她的出身怎样，不管当时人们的生活水平怎样。所以，不是谢晋不是现实主义，是政治斗争不再需要这样的现实主义。” 4

饶曙光的质疑和他考古式的电影批评有根有据，而且夏衍对谢晋的批评，经过饶的分析，也的确斫伤了谢晋的艺术“真实”能力。不过，事隔五十年，重新去评价夏衍的批评是否“现实主义”，在我看来，已经不是最重要。在这个问题上，更值得追究的可能是，为什么受批评的是女主人公的房间，而不是男主人公的兰花？夏衍的批评到底针对的是什么？

二

1949年7月2日，全国第一次文代会上，毛主席亲自欢迎，“解放区和国统区的两支文艺大军走到一起来了。” 5这两支大军，粗糙言之，代表中国电影的两个流派：上海电影传统和延安电影传统，前者亲市民，后者讲革命。新中国成立，虽然谢晋只有26岁，但是他的封建大家族的出身，他18岁之前在上海华光戏剧专科学校、金星电影训练班的学习，1947年之前又转辗四川江安国立戏剧专科，重庆中国青年剧社，南京国立戏剧专科，然后回到上海在大同电影企业公司担任助理导演，所有这些经历，都牢固奠定了他的美学趣味。 6而他当年的那些作品，比如《哑妻》（1948）比如《二百五小传》（1949），也是一看题目就见出流派的。

这样，在谢晋自编自导的《女篮５号》片头，我们就看到类似早期上海电影的暗色外滩，听到陈歌辛指挥的曲子，虽然影片很快切入明亮的上海市体育场外景，但是，当刘琼扮演的男主人公田振华从轿车下来的时候，我们看到，他手里提着一个木架，架子里就一盆兰花，似曾相识燕归来，这是《一曲难忘》的调调。接着，田振华在昔日队友老孟的陪同下去宿舍，他一进房，还没安顿，就先给兰花松绑，然后进盥洗室，小心翼翼地给兰花浇水。

影片从开头到田振华出场，一共五分钟，12个镜头中倒有5个是在表现田振华和兰花。而接着在影片的发展过程中，我们还会不断地看到兰花，秦怡扮演的解放后林洁出场时，也是在给兰花浇水，影片倒叙田振华和林洁在旧社会的爱情和磨难，也是兰花出场，兰花收场，所以，这个故事如果放在解放前的大同电影公司做，也由谢晋导演，我们几乎可以肯定他会用“兰花”当片名，比如《幽兰操》。不过，谢晋是一个很懂得掌握时代话语的“前进青年”，田振华安顿好兰花，坐下来换衣服，外衣脱去，我们看到他的运动服上赫然四个大字：西南军区。

“兰花”和“西南军区”的汇合，恰是两股电影传统的接合，理论上讲，这也响应了周恩来在一届文代会上的要求，“在农村中的、在城市中的、在部队中的这三部分文艺军的会师”。34岁的谢晋的确也取得了成功，影片票房是一个脚注，海外荣誉是一个脚注，来自周恩来和贺龙的赞扬也是一个脚注。7那么，回头来看，夏衍的批评是否有道理？

在上海电影传统中，即便就左翼电影而言，影片男女主人公都还是从鸳蝴电影中成长起来的那一批美人，阮玲玉如此，金焰如此。《女篮５号》的主演刘琼也是这样。1938年，刘琼在《武松与潘金莲》中因为扮演风流倜傥的西门庆出名，之后不断在《金银世界》（1939）《生离死别》（1941）《欢喜冤家》（1942）《两地相思》（1943）《春残梦断》（1947）《不了情》（1947）等剧中出演英俊小生。把刘琼在《女篮５号》中的感情戏抽出来，他的表演和他本人在十年、二十年前演绎情种的动作神态都一模一样。比如根据张爱玲小说改编的《不了情》，刘琼在戏中演夏宗豫，他在感情上大悲小喜时候的镜头可以直接剪辑到《女篮５号》，而且谢晋的抒情镜头也和桑弧表达“不了情”非常相似，常常使用流行于上海电影中的“美式镜头”（plan am é ricain），也即代表三四十年代美国电影风格的一种3/4镜头。 8

这里不具体展开镜头分析，不过我们可以通过这些年的欧美电影，清晰地看出作为《女篮５号》中爱情修辞的兰花，在影片情感结构中所起的“非革命”作用，虽然兰花一出场，是以“革命加爱情”的格式呈现。 9但是，从田振华出场时候“穿军装提兰花”形象，到片尾英俊潇洒的“白毛衣黑西装”，我们可以一目了然地看出兰花在片尾的失踪恰是“西装”对“军装”的置换，换言之，有了“西装”，就不必“兰花”。

这个逻辑，自然被深谙电影传统的夏衍看到了，不过，田振华身上有“西南军区”四个字。谢晋晚年接受访谈，自己也表示，他为刘琼打造的“西南军区”背景是有些“鬼”的，事实亦证明，以前是西南军区司令员现在是国家体委主任的贺龙后来看到“西南军区”队服非常高兴，对田振华的形象非常满意，赞美“好极了”。10

不过谢晋回忆，虽然《女篮5号》受到上至中央，下至群众的欢迎，电影也很快受到一些人的批评，而且挺致命的，“一条没有党的领导，一条有锦标主义倾向。”11好在贺龙高调表扬和推广这部电影，批评的声音似乎被压了下去。但是，本人经历过从文人到领导的角色适应，经历过《武训传》大批判的夏衍，即便想庇护谢晋，也知道对《女篮5号》的意见是需要认真对待的，六年前周扬关于《武训传》的批评还言犹在耳，“你要知道问题的严重性……周总理也因为他事先没有考虑到这部片子的反动性而一再表示过他有责任……加上这部片子是上海拍的，你是上海文艺界的领导……” 12

《女篮5号》中没有政委没有党的确是致命的，换言之，它露出了上海电影传统的“狐狸尾巴”。现在，田振华不方便理论，就来理论林洁吧。事实上，新中国文艺中，女性经常是在这样的逻辑位置上被指涉被评论，对电影《青春之歌》女主人公林道静的解读也是一例。一方面，从视觉美学而言，用林洁来说明问题，会非常有效，因为女性总是站在更显眼的位置上。《女篮5号》受到观众欢迎，首先也是，观众很久没有看到这么艳丽的电影色彩，这么多漂亮的明星；13而另一方面，这些女性主人公因为常常处在政治上有待启蒙的位置上，那么，对她们的批评，相对也显得更为安全。

其实，对《女篮5号》的批评，夏衍很可以选择那些年轻的女篮球队员们。在影片接近尾声的时候，女篮队员们坐火车去北京，我们看到，这些姑娘个个打扮得花枝招展，当时的观众反应也是，“简直是时装展览，”但是，因为林小洁们作为新中国球员具有政治上的优越性，所以批评林洁就成为夏衍的首选。而今天来看，对林洁的批评实在是意味深长。一来林洁既是田振华的前世、林小洁的今生，是“女篮5号”的来历；二来对林洁房间的批评，对电影《女篮5号》来说不算致命，夏衍特别提出“我要指出的缺点只不过是一堂布景”，但是，对这个物理空间和情感空间的直接清算却可以视作是对上海电影传统的点名批评，这里也解释了，为什么夏衍在这篇短短的文章中，会有一个明显硬伤，他提到这个电影的年代时，说影片表现的是“抗战胜利之后到解放之前的苏州”，14我们完全可以想象，这硬伤来自夏衍过于激动地想把影片的“风气”归之于老上海传统。所以，就事论事地谈夏衍的批评，可能会对当年电影的政治生态和性别政治造成某些方面的忽视。

不过，与此同时，如果我们只关注这个问题中的影像权力关系和性别问题，又有可能和夏衍的核心命题擦肩而过。

三

在任何意义上，夏衍的这篇《从〈女篮５号〉想起的一些问题》，是非常有识见的。事实也是，秦怡在影片中的镜头完全是上海影戏传统的表达，她的服装和她的房间不说了，影片中有一个场景，田振华给林洁写了一封信，林洁读完信，心情激动。在“电影完成本”中，导演是这样描述的：“林洁坐到梳妆镜前，她照着镜子整理仪容，又拿出一个尘封已久的粉盒来，轻轻地在脸上扑粉。” 15这个场景，我们很多次在阮玲玉的电影中看到过，每当她听说久别的恋

人要回来，她就会在第一时间去关注自己容貌。当然，这是女性爱情的一个普遍修辞，在曹禺的《雷雨》中，鲁侍萍和周朴园三十年后重逢，侍萍问周朴园，也是一句：“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。”16

不过，如果这种表达在影片中成为“风气”，会出什么问题呢？

1933年，左翼影人孙瑜导演了《小玩意》，阮玲玉在戏中扮演一个住在乡下的叶大嫂，靠做小玩具谋生。电影以一个田园诗的镜头开幕：一天早晨，叶大嫂还在梦乡，她的矮胖丈夫蹑手蹑脚地进来，一边示意他们的小女儿不要发生声音。不过叶大嫂还是被吵醒了，她睁开眼睛醒来。顿时银幕上阮玲玉的脸占满全部画面，她画眉入时，眼波婉转，神态柔美，不仅不是乡下大嫂，还是摩登偶像。而且，她的感情生活也很“入时”，有一个倾慕她的知识分子恋人，他们在一起的时候，她动作亲昵时尚，不过她还是拒绝他，因为她要他出去谋发展，“造出中国自己的玩具出来，不然就会被日本人吞并了。”在左翼需要夺取观众的时候，美丽的身体是一种策略，这已经被电影史所验证，可是这种策略本身是包含危险的。因为，通过阮玲玉所传递的左翼消息，在到达观众那儿时，会出现非常尴尬的状况。首先，观众会看不清踏入革命征途的男性，是因为革命话语还是因为阮玲玉；其次，阮玲玉也让那些没有脸蛋的演员，尤其是那些男性演员因为形貌黯淡而失去表达革命的影像力量。比如电影《桃李劫》（1934）。在这部影片中，袁牧之扮演了一个走出校门以后处处碰壁的年轻人陶建平，徒有满腔抱负，却连新婚的家庭也供养不起。后来为了生活只得去做造船厂的苦工，而同时，他的妻子黎丽琳却因产后虚弱生命垂危。陶建平恳求工头借他一笔钱，被冷冷拒绝后，他铤而走险。最后的结局是家破人亡，陶建平自己锒铛入狱。在导演的预设里，主人公是一个优秀的人，白白葬送在罪恶的社会，然而实际的电影效果是，因为后来他变得衣衫破败，形状褴褛，很多观众竟无法同情他的遭遇，一方面，他的穷困无法诉诸观众的同情心，另一方面，他残败绝望的样子显得极其无能，观众甚而觉得是他的国家大义毁了丽琳美丽的青春。

《桃李劫》是袁牧之主演的第一部电影，他以后的银幕形象不再残破灰暗，像《风云儿女》（1935）中的主人公就保持了形神光亮。他后来导演的大获成功的影片《马路天使》（1937），主人公亦是贫困却青春照人的赵丹，“又褴褛又贫困的陶建平”在袁牧之的银幕生涯中无疾而终。