肖鹰：国产“大片”的文化盲视

提要：在近年来中国电影产业中，“大片”已经成为一种不可忽视的生产模式。本文把“大片”界定为在当代文化语境中实现“完整电影”神话的实践，它应当实现“我们的世界”超娱乐意指的叙述，即“使它更有力量，更有价值，更有声望”。本文结合对《英雄》等几部代表性作品的分析，指出国产“大片”的根本失误在于，中国导演出于对“大片”产生的文化语境及其应当承担的文化功能的盲视，只奉行娱乐神话的原则，追求以奇观影像刺激和满足感观愉悦。

关键词：国产大片、我们的世界、文化盲目

导言：电影的本性与“大片”的文化功能

克拉考尔认为，共同信仰的丧失和科学威信的稳定发展，使现代人普遍采用抽象的态度和方式看待世界，从而丧失了对“我们的世界”的感性观照和把握能力；现代人面临的深刻挑战就是怎样重新找回“我们的世界”的具体存在，“电影使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西”1，它为现代人提供一条自下而上的精神拯救之路。巴赞说：“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影（cinéma total）的神话。”2所谓“完整电影”的神话，就是完整无缺地再现现实，“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”的神话。换言之，巴赞认为，电影追求的是一种反现代艺术抽象化运动的“完整的现实主义的神话”。但是，“完整的现实主义”不仅是关于再现“我们的世界”的物质真实，而且是关于“我们的世界”的精神建构的。正是在这个意义上，故事片而不是纪录片成为电影的主体；也应当在这个意义上理解麦克卢汉将电影定义为“热媒介”。“‘热媒介’是以‘高定义’扩展某种意义的媒介。‘高定义’是被某种信息充满的状态。”3电影（故事片）正是在呈现“我们的世界”的具体性和整体感的意义上，成为“高定义”的“热媒体”。因为基于当代生活的抽象化和碎片化，电影所承担的文化功能就具有一种超现实的神话意义。

“大片”是“完整电影”神话的文化实践，它的目标所指就是关于“我们的世界”的神话的经典化建构。关于“我们的世界”，“大片”承担着双重功能：第一，把“我们的世界”再现为具有“奇迹”意义的世界，这个世界尽管充满矛盾甚至敌对，但它仍然呈现出一种深层的稳定性和完整性；第二，建构和表述“我们的世界”内在的价值和稳定的观念，为人们提供共同生活的信念。前者是“大片”的形式功能，后者是“大片”的概念功能。“大片”的形式和概念都是重要的，但归根到底，它的形式和概念的结合要构成一个具有现代神话建构功能的强大生命力的“意指”。

罗兰・巴特说：“符号学已经教导我们，神话有给予历史意图一种自然正当化的任务，并且使偶然性显得不朽。目前这个过程正是中产阶级意识形态的过程。”4作为“完整电影”神话的电影实践。“大片”的“意指”要成为对意义虚无和景象碎裂的当代世界的意义填充和整体建构，实现使具有神话学意义的“使偶然性显得不朽”的叙事。美国电影评论家理查德・希克尔将“大片”的“高概念”理解为电影的特征鲜明、浅显、突出，不仅容易识别，而且易于传播。5希克尔的理解应当是针对于“大片”的“意指”应实现的明确性、完整性和普遍的大众适应性。在根本意义上，“大片”的“意指”要成为一种对“我们的世界”的意义提升的展现。“简单地说，神话底功能，乃在将传统溯到荒古发源事件更高、更美、更超自然的实体而使它更有力量，更有价值，更有声望。” 6尽管文化工业的娱乐神话作用使更多的“大片”流于适应大众感官享乐的奇观影像制作，但确有一批“大片”成为“我们的世界”的具有神话学意义的经典叙事，它们不仅向观众呈现了一个可接受的具有内在真实的完整世界，而将之展现为一个“更有力量，更有价值，更有声望”的世界。

“大片”的“意指”的核心是基于现代人对重建“我们的世界”的整体和意义的根本性需要。这种根本性需要要求“大片”的制作超越“大制作”的电影技术层面，深入到关于“我们的世界”的传统溯源和意义建构。在这个溯源和建构的深层，要求电影家的不是导演技术，而是对“我们的世界”存在本身的虔诚的崇敬之心。维特根斯坦说：“神秘的不是世界是怎样的，而是世界是存在的。”7这种对世界存在的惊异感（崇敬之心）奠定了美学和伦理学同一的基础。这个基础，显然也是神话学的基础。电影家对“大片”的“意指”的建构应当设置在这个基础上，因此，“大片”制作就超越大众娱乐生产而成为一种具有神话学意义的现代精神探险。“活的信仰需要奇迹”，“大片”对世界景象的“奇观化”再现是指向神话学的“奇迹”的。但是，如果没有对世界存在的崇敬之心，如果没有真正将“意指”的建构实现为艰巨的精神探险，“大片”的大制作就只能是技术性地生产空洞的影像奇观，并且因为“意指”的缺失或平庸而表现出娱乐神话的虚假、庸俗。

基于当代文化语境，“大片”的“意指”建构在指向“我们的世界”这个中心目标时，面对民族性与普世性的文化矛盾，电影家必须在这对矛盾中作历史选择，但同时又必须实现冲突中的平衡。“我们的世界”，不是一个抽象的世界，也不是在全球一体化的意义的上单一的世界。更重要的是，在全球化瓦解和消除世界的民族性和地域性差异的状态中，在历史溯源中重新构建民族性和地域性身份，是恢复“我们的世界”的具体性和真实性的首要任务。因此，“大片”的“意指”必须以民族身份的建构为一个基本内涵。但是，另一方面，全球化语境要求我们正视当代世界的普世性价值，要求我们在跨文化的语境中尊重生命、自由、人权和生态等普世观念。所以，“大片”的“意指”必须在民族身份的建构中同时确认普世价值。

“我们的世界”是无数的具体的“我”生存于其中的世界。因此，“我们的世界”的真实具体的展开，包含着“我”在世界中生活的各种关系和矛盾的活动。“我”与社会的关系；“我”与自然的关系；“我”与他人的关系；“我”与自身（身体、心灵）的关系等，是“我”在世界中存在的基本关系，“大片”的“意指”不仅必须包含这些关系，而且，“大片”正是通过对这些关系的创造性的再叙述，实现它对“我们的世界”的建构。民族性与普世性的矛盾，也是在“我”这个焦点上现实地展开的。“我”也不是一个抽象的存在，“我”是，而且必然总是处于历史运动中的。西美尔指出，古希腊哲学把人的本质建立在一个万物绝对统一的无区别的自然基础上，基督教则将人置于神圣与世俗的二元对立中，近代的生活观念着眼于人与自然的对立，而现代生活则构成了自我与社会的基本冲突。8因此，在民族性与普世性的矛盾中，历史性地解读“我”在世界中存在的基本关系，是“大片”的“意指”建构的基本内容。

以2002年张艺谋的《英雄》的问世为标志，中国电影产生进入了“大片”生产历程。国产“大片”，并不是基于本土生存经验、面对全球化语境展开的重建“我们的世界”的电影。中国电影家选择的“大片”生产道路，是“借鉴好莱坞的‘高概念’电影模式”，“以国际市场的典型性商业美学配方”的“宿命”式的道路。9在这条生产线上制作的国产“大片”，不仅总是面对根本性的文化悖逆10，而且产生了不可避免的意识形态危机（“自甘堕落的意识形态”）11。国产“大片”的根本失误在于中国电影家对“大片”产生的文化语境及其应当承担的文化功能的盲视，他们在依据商业美学原则配方制作影像奇观的时候，根本没有意识到建构一个“更有力量，更有价值，更有声望”的世界的文化使命。中国电影家对“大片”的制作，只奉行娱乐神话的原则，追求以奇观影像刺激和满足感观愉悦；他们缺少对“我们的世界”的崇敬之心，没有把对“大片”的意指的建构实现为关于“我们的世界”的艰巨的精神探险。因此，国产“大片”的根本缺陷不在于它们的奇观化影像制作，而在于它们没有真正有精神意义的“意指”的建构，它们的“意指”是含混和错乱的。“大片”的观影经验同时要求具有视觉和精神的高期待，“意指”的含混或残缺导致的观影失望感，通常是对整部“大片”的否定性评价的主要根源。数年来，国产“大片”始终是“叫座不叫好”，根源就在此。

一、 美化“恶”的场景拜物教

《英雄》是第一部国产“大片”，而且也是一个宿命式的范例。以1987年的《红高粱》而一举成为闻名世界的中国导演的张艺谋，将“侠客刺秦王”的传统故事作为《英雄》的母题，一方面是出于在国际电影市场中确立民族电影身份的需要，另一方面显然是受到获得奥斯卡奖的李安电影《卧虎藏龙》（2000）的直接启发。

然而，《英雄》没有获得《卧虎藏龙》的成功，相反，它遭遇了前所未有的舆论批评。针对张艺谋在影片中对奇观化场景的无节制的渲染、炫耀，并且以此为卖点，批评家指责《英雄》的叫座是“视觉凸现性美学的惨胜”12；针对张艺谋在影片中将以强凌弱的暴君秦王塑造为“胸怀天下”的“英雄”，批评家指责《英雄》构成了迎合美国式强权哲学的“新世纪”隐喻。13在这些批评的基础上，我们应当进一步指出，《英雄》的致命错误在于，张艺谋对本土文化和全球化语境的双重盲视（误读），导致了该片意指的根本性错乱。

在《英雄》中，主人公无名被定义为“英雄”。《辞源》把英雄定义为“识见、才能或作为非凡的人”14。无名用什么业绩证明了他的英雄身份呢？首先，他向秦王叙述的先后击败长空、飞雪的“业绩”，不仅被秦王识破，而且后来他自己也推翻了前说；其次，他自称的“十步一杀”的剑术绝技，只停留于他的口中，始终没有展示出来；最后，他为报国仇家恨，十年苦练之后进入秦宫行刺秦王，当他真正近到只与秦王十步之远时，却仅凭残剑送他的“天下”两个字就主动放弃行刺。司马迁说：“自曹沫至荆轲五人，此其义或成或不成，然其立志较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉！”15刺客精神的核心是“立志较然，不欺其志”。无名自毁刺杀秦王之志，是对其刺客精神的注销。总之，在《英雄》中，无名只是一个空洞的、虚设的“英雄”，而不是一个通过电影语言的有机叙事塑造并向观众呈现出来的血肉丰满、真实感人的英雄。这个“英雄”的空洞性，正好由那个影片结尾在秦宫城门中央、以林立的箭镞圈成的剪纸般的抽象人形来标志。

在此，我们可以将《英雄》中的无名与《勇敢的心》塑造的苏格兰民族英雄威廉・华莱士做比较。在这部电影中，梅尔・吉布松身兼主演和导演。吉布松首先用电影语言细致地展示了华莱士的英雄成长史：自幼生长在英军蹂躏的苏格兰，少年时代父亲被英军杀害，深深地种下民族仇恨的种子；青年时代爱妻又被英军杀害，仇恨的怒火激发了抗英斗志。影片真实地让观众感受到是国仇家恨培育了这位民族英雄。而其后，影片中一系列华莱士率领苏格兰人民浴血奋战的壮烈场景，连同他与英王、苏格兰贵族首领们之间的斗智斗勇的情节，具体丰富地塑造了一个血肉丰满、威武感人的“苏格兰民族英雄”。最后，华莱士在被处死前，宁愿忍受剖腹极刑的巨痛，也不愿向英王求饶，并拼尽全身最后的力气呼唤出“自由”，其壮烈气概，感天地，泣鬼神。英雄的完整历程必须经历超人的壮烈的受难史，并且因为这受难而使英雄的生命被升华到神圣的境界。《勇敢的心》将华莱士的英雄史结束于对他耶稣式的受难场景的展示，对他的英雄性的升华。与华莱士相比，无名的生与死，都是空洞、抽象的。

比较《卧虎藏龙》和《英雄》，可以清楚地看到李安对张艺谋的影响。传统的香港功夫片，是以武打桥段为基本剧情的，银幕上充斥着刀剑拳脚、腥风血雨。在《卧虎藏龙》中，李安不仅降低了武打情节的比例，而且把以击剑为主的武打情节纳入到主人公李慕白与俞秀莲、玉娇龙三人的心路展示中，由武侠“剑舞”演绎出道家“心学”16。这种叙事转换，不仅使电影的叙事可以在极具抒情性的节奏中展开（富有纯粹的音乐性），而且开启了真正将“武侠”作为一种文化来叙述的电影实践。应当说，李安用电影诠释的是一种道家精神的冷蕴的武侠文化。张艺谋采用了李安冷蕴的武侠文化叙事策略，但是，他仅得其形、未得其神。从叙事节奏来看，因为《英雄》的情节严格控制在无名及其对话者秦王的话语中，的确具有李安武侠电影的冷蕴风格。但是，张艺谋并没有在这种冷蕴风格中读解出李安的文化关怀。在《卧虎藏龙》中，李安表现了孕育于道家观念的对自然的深沉敬意和基于现代人文精神的对人生的严肃珍惜。在该片中，湖光山色和旷野荒漠，都表现了一种含蓄而如梦的亲切感，它们与人物及其活动是交融、和谐的。