张慧瑜：危机时代的乡愁与拯救之旅

提要：本文以近年来流行的电影《海角七号》、《入殓师》、《信使》为例，探讨在金融危机的背景下，这些讲述失意者离开城市， 回到故乡、土地以寻找疗救和希望的故事。这些危机时代的文本，通过对家、土地、亲情的回归，一方面延续了19世纪浪漫派以来对工业化、城市化所带来的现代性弊端的批评，另一方面则借用爱情、童年创伤、家庭等商业及文艺片的“烂套”再次成功地使遭遇困境的个体或现代主体想象性地度过危机，只是这种拯救自我的药方是一抹浓浓的乡愁。

一、现代主体与双重故乡

金融危机的时代，从某种程度上，改写着一些现代性的惯常表述。

在现代化及全球化不断深入的年代，关于现代及现代人的故事往往被讲述为一种离家出走的故事，即离开故乡与土地，来到他方或城市寻找自由、价值和成功。

这是个人（一般是一个男性）在现代资本主义的大海中体验孤独与绝望的旅程，也是个人成长或臣服于社会秩序及法则的阉割之旅。在这种以城市、工业为中心想象的叙述中，乡村、农业被作为前现代的、负面的、需要被抛弃的生活方式，个人也由被亲属网络所构建的熟人社会变为都市漫游者或“孤独的人群”。个人的故事被讲述为浮士德式的永不停歇、永远征服的资产阶级主体的故事，或者被讲述为鲁宾逊式的在他乡探险、殖民的故事。离开故乡、土地、家园，变成无根的自由的主体成为现代性的核心表述。

在这段成长为现代主体的充满了挫折与挑战的旅程中，也反身建构了一种剧烈而浓郁的乡愁，一种对于前现代生活的怀旧或对故乡 土地的思念。尤其是在现代性遭遇挫折、矛盾和困惑的时候，这种对于前现代的美好田园及自然风景的感念或对故土的风土人情的述怀，就成为对现代性的批判和反思。这种时间和空间上的乡愁之绪是18 世纪以来反工业化 机械化 城市化的浪漫派、自然主义、超验主义以及20 世纪60 年代以来的环保主义者们所常用的修辞（发生于落后的普鲁士的“德国浪漫派”是对英国工业化和法国启蒙运动的批判和反动），他们认为理性主义毁坏了人类的家园，这种叙述在对现代性价值进行反思的同时，也成为拯救现代性的有效方式。不过，这种广义的反现代的批判，往往与一种保守的政治实践联系起来1 。

这种反现代的现代性，也是一种确立现代主体的方式。从这个角度来说，无论是背井离乡寻找现代的乌托邦，还是走向自然寻找失落的家园，远方、他乡、未来都成为对现时、此在的一种拯救。可以说，离开故乡和返回故乡是建构现代主体的两种基本方式。在这里，故乡、土地充当着双重功能，一方面这是落后愚昧的空间，另一方面也是田园之地或母爱之邦（大地作为母亲起到一种抚慰功能）。这样两种对前现代空间的想象也成为现代性故事的正反两面。

在金融危机的时代，以美英主导的新自由主义全球秩序遭遇了空前的困境。于是，一种离开城市、走向乡村的反现代性的叙述，开始借用美丽的乡愁来拯救被城市、工业化所污染的灵魂，返乡之旅也变成了心灵拯救的旅程。最近几年出现了一些电影，如中国台湾电影《海角七号》（2008 年）、日本电影《入殓师》（2008 年）和美国恐怖系列片《信使Ⅰ》（2007 年）及《信使Ⅱ》（2009 年）等可以解读为一种危机时代的文本。这些不同文化脉络和类型的电影，某种程度上回应了金融危机时代的问题。电影讲述了一些失意 失业者（尽管他们都是男性）离开城市、回到乡村以寻找疗救的故事，他们在故乡、土地获得了新的价值和希望。这些文本借重不同的历史及文化资源，在自我疗伤和拯救的过程中，也呈现了在地文化内部的诸多现代性困境。《海角七号》在历史与现实的双重套层结构中把现实的失意转移为一曲哀怨婉转的60 年前的情书，一种空间上的乡愁与时间上的怀旧密切耦合在一起；《入殓师》则是把拯救失意人生的故事讲述为一种寻找父亲并达成和解的故事；而恐怖片《信使》系列，则以对美国中产阶级核心家庭的维系来把失业的危机由外部的银行家、借贷人转移为一种固守土地的农夫的威胁或印第安人的古老诅咒。在这里，爱情、童年创伤、家庭等商业及文艺片的“烂套”再次成功地使遭遇困境的个体或现代主体想象性地度过危机，只是这种拯救自我的药方是一抹深深的乡愁。

二、《海角七号》：沉默的“台湾少女老婆婆”

《海角七号》这部小成本电影的票房神话被作为台湾国语片电影复兴的标志2，而这部影片也成为2008 年下半年台湾岛内耐人寻味的文化事件。有批评者认为这部影片有美化殖民者之嫌3，正如影片没有选取“恒春”作为片名，反而选择了一个被现实抹去的日据时期的地名“海角七号”。问题或许不在于简单地把这部电影宣判为“大毒草”或皇化电影，而在于这种殖民者的乡愁与拯救全球化 金融危机时代下的失意者的乡愁为什么可以耦合在一起呢？

影片以日本战败撤离台湾岛，一位日本教师诉说着对台湾女学生的爱恋开始。然后回到当下，歌手阿嘉在台北街头摔坏代表理想的吉他“逃”回故乡。如导演所说，这是一部讲述失意者的影片。在这个美丽如画、风景宜人的南方小镇，生活着一群说着各种方言的失意者。酒店老板邀请日本的“疗伤歌手”来演出，也许就是为了疗救这些失意的人们。历史与现实的爱情转换成为影片最为重要的情节线索，而这些穿越了60 年时空的情书有着什么样的“特效功能” 1945 年12 月25 日一个穷教师怀着对一个叫友子的台湾女学生的爱，“耻辱和悔恨”地撤离台湾岛，途中写就了这七封情书。信中充满了对历史和日本战败的怨恨，“我们却战败了，我是战败国的子民，贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷”，但是个人“为何要背负一个民族的罪”呢！日本教师“不明白我到底是归乡，还是离乡！”在他看来，这种“我爱你，却必须放弃你”的悲伤只是因为“我们却战败了”造成的，这种把战败作为个人及日本社会悲剧源头的叙述是战后日本右翼面对“战后残破的土地”进行悲情动员的基本方法，也完成了侵略者到受害者的转换。在这个意义上，这份老师写给学生的情书，是一份殖民者对于作为殖民地的台湾岛的乡愁（一份右翼的乡愁）。这种似乎可以超越历史的永恒爱情（如同爱情被作为浪漫主义的永恒主题）如同海水一样弥漫在整部电影之中。

在历史与现实的两种美丽爱情神话中，唯一沉默的是那个被男性殖民者所哀悼的台湾女学生，她只出现在一张被日本教师带走的年轻时候的海边照片里。面对七封情书的诉说，她在这种历史与现实的叙述结构中被放置在沉默的位置上。或者说，这个依然健在的没有说话的台湾女学生 老妇人成为被历史和现实双重放逐的主体，而这个沉默者的位置，恰好正是曾经被日本殖民过的美丽的台湾的位置。在这份让人感动的对于历史和现实的双重乡愁中，为什么要让老婆婆沉默呢？恐怕与讲述这种乡愁之情的叙述角度有关。

七封情书的叙述人 画外音是“战败”的殖民者的视角。在这种视角中，台湾岛 老婆婆是“那个不照规定理发而惹得我大发雷霆的女孩”，是那个“胆敢以天狗食月的农村传说，来挑战我月蚀的天文理论”的小女生。从这些充满了“迷恋”和惆怅的情书中看出这是一个自怨自艾、懦弱、自责的带有浪漫主义情怀的小资产阶级知识分子的心灵，而这个心灵所掩饰的是一个曾经的日本殖民者。在这种叙述中，或许不需要借用后殖民理论就可以看出，作为殖民地 台湾女学生友子被放置在一种爱恋和他者化的位置上。而对于当下恒春的叙述，依然需要借助外来者阿嘉和友子的目光来展开。正是在这种外在的视角中，恒春被呈现为一个美丽而迷人的海滩。

在友子和阿嘉的努力下，情书终于送到老婆婆手中，但老婆婆并不拥有诉说的空间和能力，就如同被风景化的恒春一样。而这个地名被找到和这份倾城之爱被知晓却并没有打开这个叫友子的台湾女学生的言说空间，反而使她依然被封闭在无法言说和沉默的主体位置上。正如这个被爱恋的台湾女学生 老婆婆没有“自己的”名字，也没有“自己的”地址，可是为什么在如此充裕的本土、乡土的自我叙述中却找不到属于“自己的”位置呢？这或许是当下的台湾对于这段殖民历史的最为暧昧之处。这些失意者，也是失忆者，或者说一种重新找回历史记忆“海角七号”的过程，也是屏蔽或放逐作为被殖民的台湾主体的老婆婆的过程。正如孙女与祖母之间不愉快的关系以及她对日本人的莫名的“偏见”，也许就是当下的台湾面对婆婆这一作为被殖民者主体无法言说而又如鲠在喉的表征。

可是一种殖民者的历史表白为什么会如此顺畅地与当下的自我表述耦合在一起呢？原因在于昔日的殖民者叙述与当下的现代性视角分享着相似的逻辑，以至于可以相互转换和替代。在这个意义上，这种现代性遭遇困境之下的返乡之旅，无法真正质疑或颠覆一种殖民者 现代性的文化逻辑。与此相关但又微妙的表述还在于阿嘉的生身之父始终是缺席的，或者说是一个绝对的缺席者。阿嘉的回乡之旅并没有被讲述为一种寻父 寻根之旅，这种无父之子的状态在电影中被呈现为阿嘉独自一人面对大海，大海的那一边又是哪里呢？如果考虑到阿嘉替代日本殖民者传递60 年的情书，这是不是一种替“父”偿还历史情债的行为呢？影片最后重金请来的日本歌手中孝介与阿嘉同台演唱《野玫瑰》来唤起一种心心相惜的感觉（这首歌曲也经历了从德国民歌，到在日据时期被作为儿童教育歌曲的复杂脉络4 ），这是子一代的“和谐”，还是“和解”呢？这种感觉与其说是阿嘉找到了那个曾经被殖民过的情感记忆，不如说阿嘉与中孝介作为现代主体在现代性的舞台上共同怀旧。在这个意义上，殖民记忆中日本教师和台湾学生之间的一往情深与阿嘉和友子的爱情可以被叠加在一起，或者说现代性的逻辑拯救了一种殖民创伤。

三、《入殓师》：精神身体的双重抚慰与寻父之旅

《入殓师》作为日本2008 年最为成功的文艺片，是2009 年奥斯卡最佳外语片的候选影片之一。与《海角七号》中阿嘉回到家乡相似，《入殓师》也讲述了一个刚刚找到工作的大提琴手因乐队解散而失业的小林返回故乡重新寻找生活价值的故事。如果说《海角七号》把这种现代主体的返乡之旅与台湾作为被殖民者的暧昧身份耦合在一起，那么《入殓师》则把失意者的返乡之旅处理为一种自我拯救的过程，这种自我拯救是通过一种对他人的拯救和抚慰完成的。与《海角七号》选取历史记忆不同，《入殓师》把一种家庭及童年记忆与小城镇旧有的生活方式作为疗伤的温泉，正如影片中那间开了几十年的泡澡屋。在这里，故乡被呈现了双重面孔。一方面，父亲的缺席及离去给幼小的小林带来深重打击，使得他很少回到家乡，仿佛那是一个充满了悲惨记忆的地方。另一方面，故乡又被母性化，故乡如同邻居婆婆的洗澡屋，是一个暴露伤口、脆弱和抚慰的空间，身体浸入水中，就如同回到母亲怀抱的温暖5 。有趣的是，无论是对于小林，还是阿嘉来说，父亲在故乡、家乡中都是缺席的，这种受伤的无父之子在家乡找到的更多是母亲式的充满温情和抚慰的故乡。

小林不是在妈妈留下的房间中获得内心创伤的治疗和补偿的，而是在入殓公司中，一个因小林的加入而组成的“三口之家”中。公司的所在地就是社长的家，如同一个失意者的收容所。对于小林来说，加入这个公司不仅是为了换来维持中产阶级小康之家的生活来源，而且也在社长身上获得了父亲缺席的补偿。因此，这次返乡之旅，既是一种弥合现实创伤的旅程，又是一次治疗童年创伤的寻父之旅、寻根之旅。正是在父亲般的公司社长的调教下，小林成为了“为他人旅游 上路”的入殓师，充当着抚慰者和拯救者的角色。最终小林与父亲的和解在他为死去的父亲入殓的过程中完成的，在看到父亲手中拿着儿时小林送给父亲的石头之时，一个背叛了妻子、抛弃孩子私奔的坏父亲终于在小林的记忆中恢复了“真颜”，自己心中淤积的心结也被化解。在这份为死者服务的职业中，身体 肉体 尸体成为拯救精神与灵魂的重要载体。小林对于入殓师的认同，也在于一种对于身体的重新尊重。如同在精神与肉体的二元对立中，对于肉体的贬斥是确立精神、灵魂重要性的基本策略。而在现代性遇到困境之时，被放逐的尸体又成为对精神的一种抚慰。

不过，死亡依然是一种绝对的离丧，死亡是对生的彻底拒绝。从这个角度来说，这部电影某种意义上处理了主体与作为绝对他者的死亡之间的关系。面对无法言说的死尸，小林以入殓师的身份在死者与生者之间充当一种中介者的角色。正如死者焕发了容颜，仿佛还活着。“死就是一扇门，死并不是结束”，小林就是打开这扇“门”的人。面对死亡这个无法穿越的他者，小林为死者哀悼，是为了生者更好地活下去。