袁庆丰：中国现代文学和早期中国电影的文化关联

内容提要：在很长一段时期内，生成于同一文化生态背景中的中国现代文学与中国电影，都在各自的研究表述中缺乏对双方交集互渗事实的关注。而逐一读解现在公众可以看到的1922～1936年的国产影片可以发现，中国现代文学与同时期的国产电影存在着广泛深刻的文化关联。1932年前后，以鸳鸯蝴蝶派为代表的旧文学和左翼文学为代表的新文学，先后成为1937年之前早期中国电影的取用资源，新旧作家也随之成为当时电影制作的主创人员和中坚力量。

关键词：30年代文学 旧市民电影 左翼电影 新市民电影

一、缘起：中国现代文学与早期国产电影的关联与困惑

无论从常识层面还是从专业角度，研究中国电影一定要涉及同时期的中国文学及其历史发展；具体地讲，在讨论中国电影尤其是中国早期电影时，必然要谈及中国现代文学。单就时间上看，32年的中国现代文学和44年（1905－1949）的中国电影历史在时间上大部分重合。1949年之前的中国电影，可以看作是广义上的早期电影，显然，中国现代文学与中国早期电影在绝大部分时间中曾经共存于一个相同的文化生态背景之中，必然多有交集和关联。实际上，这种交集和关联已经是不可能回避的文化现象和历史事实。

就专业角度来说，以往的中国现代文学历史研究著述，以及在以往和现在的学术研究和大学课程设置当中，几乎都不大涉及同时期的国产电影。直到1990年代，一般内地高等院校里的《中国现代文学史》教材还是大致如此的格局，倒是在《文艺概论》当中，会在小说、散文、诗歌、戏剧之后给电影一个专章，但那是就文艺整体来谈电影。实际上，单就1990年代之前内地大学的文学教育而言，电影几乎没有被纳入学术范畴来讨论，国产影片特别是早期中国电影尤其如此。

有意思的是，在以往和现在许多的中国电影史著述中，无论现代文学还是当代文学，也没有在整体上被纳入书写电影历史的视野，有的著述甚至连背景性的关联介绍都比较少见。无论是从学科体系还是20世纪中国文化历史的发展角度，这样的缺失性结构和状况都是有问题的。

1990年代后，随着大陆影视文化的迅猛崛起和对当代文化形成的强力冲击，这种情况发生了一些变化，譬如电影是不是艺术问题本身已经不是一个问题，问题是影视文化已经成为一个强势学科和一个新兴的文化产业，中国现代文学乃至当代文学反倒取代当年中国电影的位置，成为一个相对边缘的学科和研究领域。就国际影响力而言，1980年代中期以后的大陆电影也已经取代文学，成为西方认识中国社会和文化的一个相当重要的观察视角与话语平台。

然而，中国现代文学历史与中国早期电影，二者间的历史与文化领域的关联是不容忽视的。这种关联，一方面在1920－1930年代早期中国电影文本中存在着大量的例证与具体体现，另一方面，由于这一时期的中国现代文学和中国电影都正处于所谓黄金时代，因此，单就国产电影而言，它又与1949年后的大陆电影存在着不可分割的文化承接关系――严格地说，即使是当下大陆电影的发展与表现形态，都能从1930年代中国电影历史的发展中找到其生成要素，存在着逻辑上的必然联系。

二、1922～1936年中国电影的历史发展线索、类型划分及其与现代文学的关联

但是，对这段历史的讨论又不得不从1922年开始，因为再早一点的影片，除了剧本或剧照，大多都沦落在历史深处无从得见，幸存的一小部分被封存在大陆官方的电影资料馆中，包括专业研究者在内的民众还是看不到 1 。

绝大多数中国电影史著述都认为，中国第一部国产影片是1905年秋由北京丰泰照相馆拍摄的《定军山》 2 ,但也有人提出质疑 3 ；而据看过这部电影的人说，那只是京剧表演艺术家的几个不完全的表演片段 4 ；更有学者指出：《定军山》（片段）“其实就是戏曲记录片” 5 。至1908年为止，这一时期中国人自己拍摄的电影全部是戏剧戏曲，尤其是京剧片段的翻拍 6 ；可以称之为电影的4部短片则是由外国人在香港拍摄的 7 。而真正由中国本土人士全面摄制影片的时间，是进入民国时期的1913年 8 。这一年，广东的黎民伟和上海的张石川、郑正秋，分别在香港和上海几乎同时拍摄了中国第一批短故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》。到1921年，中国第一批长故事片出现 9 。现在人们能看到的最早的影片就是1922年明星影片公司出品的《劳工之爱情》（又名《掷果缘》，时长22分钟）。因此，本文要讨论的中国早期电影，一方面在时间上局限于1922～1936年，是狭义上的中国早期电影；另一方面，对其面貌、性质、类型乃至流派等等的划分研究，全部是以现存的、公众可以看到的36部（包括残本）文本为依据；现代文学史中的新、旧文学，其流派、影响和功能性作用，也体现在本时期国产电影的生产制作中。

（一）1922～1931年：旧市民电影

加上《劳工之爱情》，现存的、公众可以看到的这一时期的影片一共有9部，默片/无声片：长城画片公司1925年出品的《一串珍珠》、民新影片公司1927年出品的《西厢记》（残本）、大中华百合影片公司1928年出品的《情海重吻》、华剧影片公司1929年出品的《雪中孤雏》、长城画片公司1929年出品的《儿子英雄》，以及联华影业公司1931年出品的3部影片：《一剪梅》、《桃花泣血记》和《银汉双星》。

就这一时期的国产电影业而言，不仅电影本体意识和语言日渐成熟，多少具备了一些与同时期外国电影同样的品质，而且电影生产流程业已完善，电影明星制基本成型，以上海为中心的国产电影市场竞争格局成为1930年代新兴电影生发的基础。譬如在1925年前后，全国各大城市共有175家电影公司，仅上海一地就有141家10 。其中，邵醉翁1925年创办的天一影片公司11 、黎民伟1926年由香港迁至上海的民新影片公司12 ，都是规模和影响较大的家族企业。1929年，黎民伟更联合已经基本上控制了中国北方电影放映与发行的广东同乡罗明佑13 ，成立联华影业公司。上海电影业尽管经历了1932年一.二八事件的炮火摧残，但电影公司数目依然保持在30家左右14 。而国产影片的海内外市场，基本上被天一影片公司、联华影业公司，以及张石川和郑正秋主导的明星影片公司瓜分。

而“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。这一派文人和已经堕落了的文明戏导演、演员相结合，在相当长的时间内，盘踞了电影创作的编剧、导演、演员各个部门，占有极为优势的地位”15 。如果不计较评论者的主观性言辞就会发现，这一时期的本土文学对国产电影的影响极为强势：早期中国电影此时不仅已经摆脱了中国电影从诞生之日起就与本土戏剧尤其是京剧所形成的依附关系，而且经过1910年代到1920年代初期长达十余年的本体化探索，终于和世界电影的发展一样，从本土文学中汲取了丰富的艺术养料，为电影的本体性发展和独立性奠定了坚实的文化基础；虽然，这一时期的中国电影的发展，大多与旧文学、旧文化声气相通、息息相关，与已然生成并成为上层社会主流意识的新文学相对隔膜。

就1922～1931年现存的9部影片而言，其题材和主题全部与家庭和婚姻以及武侠打斗有关，讲的几乎都是男女之间的恩怨故事：《劳工之爱情》讲的是街头水果摊主和小业主女儿之间的爱情喜剧；《一串珍珠》根据法国短篇小说《项链》改编，最后得出的结论是女人不应该太好虚荣，否则就会害了家庭和丈夫；《西厢记》是古典爱情故事的翻拍；《情海重吻》讲夫妻破镜重圆；《雪中孤雏》讲才子佳人的恩怨缠绵；《儿子英雄》讲好男无好妻、好儿子智斗狠毒的后妈；《一剪梅》把莎士比亚的一个戏剧改成现代青年男女军旅爱情版；《桃花泣血记》则是少爷不顾老妈的反对爱上农家女，最后农家女饮恨而亡的故事新编；《银汉双星》则是演绎富家小姐和电影导演之间的悲欢离合。我把这一时期的电影统称为旧市民电影16 。

所谓“旧”，除了要在名称上和1933年出现的、我称之为新市民电影相区别外，主要的依据是，在1920年代，中上层人士的电影消费主要以外国影片为主，当时国产电影的观众群体，大多是中下层市民，影片具备与观众层次等齐的审美口味和道德标准，是一种低端文化消费；而支撑这些电影的，是当时依然停留于旧文艺时代的旧文化和旧文学。

本来，1922年到1931年的文学史，按照中国文学史划分，它应该是属于现代文学即新文学，但问题是，当时的新文学和普通民众没有太直接的关系。中国新文学从1917年诞生一直到1930年代初期，其创作者和影响群体，一直是局限于知识分子阶层，尤其是接受过新式教育特别是外国教育和本国中等教育以上的知识群体。换言之，从1910年代到1930年代初期，盛极一时、影响巨大的“礼拜六派”、“鸳鸯蝴蝶派”等属于旧文学的旧派小说，不仅在市民阶层有相当大的读者群体，而且新文学的兴起更迫使其向“俗”定位17 。新文学实际上一直难以深入影响社会下层和普通民众。旧市民电影的文学基础就是以通俗小说和武侠小说为代表的旧文化、旧文学。作为常识，这二者在被新文学归为通俗文学的同时，不应该还有反动的或反人性的意味或属性，更不意味着它不应该在社会当中存在。恰恰相反，自古至今，包括通俗文学在内的通俗文化的拥护者和消费者永远是占大多数的社会群体，新文学及其背后的精英文化只是占据和影响社会上层的相对少数。它们各自的文化占有，与所属人群的社会地位、文化身份是一致的。

从更长远的时间来看，自1905年所谓中国电影诞生直到1932年作为新电影（类型）的左翼电影出现之前，旧市民电影既是主流电影，也是国产电影惟一的类型，其直接和有效的文学资源就是旧文化、旧文学；众多通俗作家更是深度参与电影创作，最有代表性的就是包天笑18 ，以及稍后一些的张恨水。所以，旧市民电影既以宣扬旧式婚姻和伦理道德――即“教化社会”为己任，又以家庭婚姻和男女情感为主题、题材，几乎没有新文学作家作品的介入。

（二）1932～1935年：左翼电影

1930年代之所以是中国电影的黄金时代，是因为从1932年开始，中国电影有了本质性的变化。首先是国产电影类型呈现多样化面貌，先后出现的左翼电影、新市民电影等新电影迫使旧市民电影退出历史舞台。其次是电影市场和观众主体发生本质性变化。最后是国产电影在编、导、演各方面，受到包括左翼文学在内的新文学思想的强力辐射，以及电影对后者文本资源的大力借用。就现存的、公众可以看到的影片而言，1932年以后（包括1932年在内）的国产电影，除了联华影业公司在1932年出品的无声片《南国之春》依然在整体上具有旧市民电影的属性之外，左翼电影已经开始成为国产电影的主流，旧市民电影在一年后的左翼电影高潮之年基本上退出电影生产和营销市场。

左翼电影的出现，就文化传播而言，首先与1930年代初期席卷全球的左翼思潮相关。其次，与中国国内社会形态的剧烈变化和左翼文学的兴盛相关，国产电影对包括左翼文艺在内的新文学思想资源和文本资源的广泛取用、大量借助。第三，左翼电影的出现与兴起，与左翼作家积极进入电影制作业有关。现存的、公众能够看到的左翼影片有：联华影业公司1932年出品的无声片《野玫瑰》、《火山情血》,1933年出品的无声片《天明》、《小玩意》，配音片《母性之光》，1934年出品的无声片《体育皇后》、《神女》，配音片《大路》、《新女性》和《渔光曲》；另外，明星影片公司1933年出品的配音片《春蚕》、月明影片公司1933年出品的无声片《恶邻》、电通影片公司1934年出品的有声片《桃李劫》以及1935年出品的有声片《风云儿女》。也有人将这些划入“新兴电影运动”19 的范畴。

左翼电影的性质或特征，基本上可以概括为革命性、暴力性、宣传性，以及为弱势群体伸张正义的阶级性及其立场性。作为电影，之所以有新旧之分，皆是因为时代社会的变迁与需要，因此，作为新电影之一的左翼电影，必然又是市场的产物，因为，电影本身的商业属性必然要求其产品迎合与满足消费者即观众的需求。换言之，电影之所以是电影，因为它首先是一种文化消费产品，其次才是其他的东西。为何左翼电影取代风行二十余年的旧市民电影？很简单，因为旧市民电影没有人看；为何没有观众？