张慧瑜：看不见的中国电影

摘 要：本文试图对那些参加国际电影节并获奖但不能在国内电影市场上公开放映的中国电影即“地下电影”进行文化分析。国内关于“地下电影”的论述主要集中于“独立电影”和“第六代”电影两套话语修辞中，前者指认着非体制的制作方式以及聚集了对自由/独立/民间的文化想象，后者则在第五代/第六代的代际叙述中被批评家和青年导演共同建构而出。这样一种文化现象不仅与90年代中国允许除国家以外的资金介入电影生产有关，而且扣联着全球化/后冷战结构中中国作为第三世界/社会主义国家在世界文化地形图中的境遇。

关键词：地下电影、体制/非体制、独立电影、第五代/第六代、后冷战、民族电影

一、“地下电影”[1]的命名

这里所说的“地下电影”是特指那些参加国际电影节并获奖但不能在国内电影市场上公开放映的“中国电影”。如果说“地下电影”是实验电影/先锋电影/非主流电影[2]的代名词，那么中国的“地下电影”并非从艺术史的角度做出的界定。与其说这些电影意味着某种艺术/政治上的反动与颠覆，不如说它们更指认出中国电影在当下的一种生存处境和生产方式。“地下电影”产生于八十年代末期，之后成为许多导演尤其是青年导演拍摄电影的一种途径和国际化策略。

“地下电影”在国内被禁止公映，这与通常意义上的被电影审查制度所枪毙掉的影片不同。在中国电影史上尤其是建国以来，如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代吴子牛导演的《鸽子树》等，它们或者与当时政治文化氛围不相吻合，或者挑战了主流意识形态叙述的合法性，因而被禁止放映(尽管后来大部分影片都开禁了)，不过，这些禁片都是在国家电影制片体制下生产的，从生产程序上来说没有问题，相反，“地下电影”则几乎都不是国家电影体制内制作的，也就是说这些影片的拍摄资金不来源于国家，而大多是海外资本和民营资本，这样一种脱离国家体制的制片方式也被指认为“独立制片”。

如果说“地下电影”更多地是从电影生产方式和生存状态中对一部分电影的命名，那么这个概念也跨越了第六代/第五代等电影代际的划分，尽管许多被认为是第六代的影片都成了“地下电影”，但在第六代内部也有诸如路学长、张杨、施润久等在体制内制作电影的优秀导演（尽管体制内也已经发生了很大的变化），而一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》[3]、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等，也成了“地下电影”，除此之外，还有吕乐的《赵先生》、姜文的《鬼子来了》等不属于第五代或第六代群体的导演也走了“地下电影”的路线[4]。

事实上，“地下电影”的命名来源于国际电影节对那些并非国家正式选派的参赛影片的称呼，把这种非体制内制作的影片看成“持不同政见者电影”，偏偏地夸大这些来自社会主义或原社会主义国家影片的政治/意识形态的涵义，进而当这些影片在国外电影节获奖之时就是它们在国内被禁演之日，而这些影片则在获奖/禁演的权力关系或斗争中成了名副其实的“地下电影”。因此，对“地下电影”的考察，不仅横跨了第五代与第六代电影、体制内与非体制内电影，而且成为第三世界/社会主义艺术家和艺术作品在全球化/后冷战的镜城中映照出的一份别样的突围与落网的图景。

二、“地下电影”浮现在90年代

“地下电影”是90年代才开始出现的一种电影事实，尤其是这几年，这些在国外获奖而在国内禁演的“地下电影”成了司空见惯的事情。其被禁的原因，基本上是这些影片在没有送交国家电影局审查或者在没有被通过的情况就私自送出国外参加电影节。对于成为“地下电影”的后果，有的导演已早有所料，如贾樟柯坦承，他本人在拍《站台》这部片子时，就知道这个片子不会获准公映，因为他在禁拍期还没有结束的情况下，《站台》就已经拍摄制作完成了[5]，可谓“罪上加罪”，而未经国家电影局审核私自送出国外评奖的情况并非没有处罚的先例，早在1993年就出现了所谓的“七君子事件”[6]。既然明知道不会获得公映的结果，他们为什么还要顶着违规前行呢？

随着国家由计划经济全面向市场经济的转轨，电影生产也由昔日国家垄断，变成了允许其他资金投资拍摄。而国家则把有效的资金投向主旋律影片，以继续其主流意识形态的功能。在这样一个背景下，本来刚刚复兴的民族电影，突然失去国家扶持而成为抛向商业大潮中的“孤儿”，这就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机。从这一点上也可以看出，在全球化背景下，跨国资本在中国加入WTO以前就已经很顺利地进驻中国电影的生产市场。因此，弥漫在90年代国内电影市场上的除了一些主旋律影片之外，另一种似乎司空见惯的现象是“合拍片”（合资片）的出现。如前面提到的第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮的三部片子无一例外都是海外投资，而且都在当年的重要电影节上获奖[7]，之后等待它们的就是打入禁片的行列。这些影片与他们以前的片子有着本质的不同，以前的片子始终由国家电影制片厂生产，其市场也始终在国内，而现在则主要依靠海外资金的支持，电影市场也通过国际电影节由国内转向了国外。

对于那些80年代末期刚刚从电影学院毕业的年轻人来说，当他们开始其体制内的电影生涯时，并没有如同第五代那样在体制内获得充分发展的历史空间。正如王小帅在不同场合下阐释自己如何走向独立制作时说，他在分配到福建制片厂之后，发现很难获得拍片的机会，他并不能向第五代那样获得国家对于艺术电影的支持，为了拍“自己的电影”[8]，就只好另谋出路了。最早进行体制外拍片的是张元，随后是何建军、王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们都要冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品[9]，然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们就可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯[10]。这些青年一代的作品，即使在国际电影节上获奖，也很难进入国外的艺术电影市场，当然，更不可能在国内公映，但是，它们也并非真正掩埋在“地下”，不能公开放映并不意味着没有其他的观看渠道，在国内，“地下电影”主要依靠三种渠道放映。

一是通过“民间观影组织”[11]在一些酒吧[12]里放映，或者在大学校园内以学术交流的名义进行小范围的放映，这些类似于影迷俱乐部的组织，除实践社是由北京电影学院的学生发起之外，其他的都是业余电影爱好者自发形成的；第二种方式是通过网络，比如《苏州河》、《小武》等都可以通过校园网下载观看，只是影像效果会差一些；第三种也是目前最主要的方式则来自于盗版DVD[13]，只要在国外正式发行过的“地下电影”就有可能通过盗版DVD的“地下”市场而流入国内，与盗版DVD相伴随的，还出现了许多介绍DVD的图书，成为影迷的购碟指南。总之，通过业余的观影团体和盗版DVD市场，不仅改变了中国电影的观影方式，而且观看“地下电影”也成为都市青年亚文化的一部分，在一些影像店中，这些“地下电影”的盗版影碟往往与“王家卫电影”放置在一起出售，其文化趣味主要指向都市中产阶级[14]/白领/小资[15]。

“地下电影”作为一个特殊时期出现在90年代的中国电影表象当中，可以说它是全球化背景下国外资本渗透和国内市场越来越市场化运作的国家电影工业所垄断的电影放映市场下的怪胎。相对电影工业“生产”的市场化运作，在发行渠道上却保持计划经济的作风。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，电影的放映权以及电影的院线依然是国有资本的一部分，与之相适应的管理制度是《电影审查暂行规定》[16]，这个规定并不是严格的电影分级制度，而是国家实行电影审查制度的规定，即未经广播电影电视部的电影审查机构审查通过的电影片不得发行、放映、进口和出口。虽然“地下电影”绝大部分不涉及审查规定的禁止内容，但因为其漠视审查程序存在本身已经自毁在国内获得放映权的可能。

不过，世纪之交，中国电影市场也发生了新的变化。一方面，中国的“艺术院线”已经悄然开始启动。2001年10月份，北京紫禁城三联影视发行公司在全国一些大中城市推出了一个叫“Avant Garde电影”（即先锋、前卫、另类电影）的概念，在这些城市选择几个豪华电影院中的小厅（200座左右），放映一些“另类”的电影，这种对观众进行分层的作法，完全是出于市场的考虑，他们将定期举办导演、演员与观众见面会以及艺术影片展等活动，让那些平日习惯观看盗版DVD的青年观众成为这里的常客[17]；另一方面，中国加入WTO之后将在三年内逐步放开允许外资建设、更新、拥有及经营电影院的所有权，允许有49%的外国股权参与合作经营录像和录音带等视听产品销售业。这样随着院线制度的建立和进一步市场化，以及国家对于体制外电影的宽容，应该可以说会有更多的“地下电影”进入“地上”，因为它们曾经被禁演的身份和国外获得大奖的历史都具有票房号召力。

三、被指认为“独立电影”

“地下电影”作为被禁止放映的影片，在正式电影杂志如《当代电影》、《电影艺术》、《电影评介》、《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等上很难找到讨论它们的文章[18]。在由上海电影制片厂主办的《电影故事》这本杂志里，最早是以“独立影人”的命名来介绍和访谈一些“地下电影”的导演如张元、王小帅等。而在南京艺术学院主办的《音乐与表演》这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中[19]，却从2000年初刚创刊开始，就开设了“中国地下电影”的专栏，主持人是北京电影学院的崔子恩，当然，这里的“地下电影”基本上被表述为“独立制片”，如崔子恩发表在《芙蓉》杂志2001年第二期《夜色撩人：中国当代独立制片电影的小全景和大特写》[20]的文章中所提到的电影与“中国地下电影”专栏里的电影基本上是重叠的。另外，通过网络搜索，可以发现，“地下电影”更多地被叙述为独立电影或独立制片。如《花之恶--90年以来大陆独立电影的回顾》（张献民）[21]、《中国当代独立电影简史》（周江林整理）[22]、《独立电影10年记》（程青松、程春）[23]和《关于中国当代独立制片》（匿名）[24]等。这些文章中所提到的“独立电影”大同小异，也没有对“独立电影”这个概念做严格的分析，但可以看出，被提到的“独立电影”大多属于“地下电影”。对“独立电影”的描述，一方面反映了体制外导演和一些评论者渴望“独立制片”和自由表达的愿望；另一方面，也成为“地下电影”呈现在个别杂志和网络上的一种修辞和掩盖。因此，“地下电影”在媒体上成了不言自明的话语禁忌，它只能在边缘杂志或新兴的网络媒体中以“独立电影”的身份浮现。

在国外，“独立电影”是相对于“主流电影”来说的，而对于中国来说，电影生产是被国家电影管理总局所垄断的，只有其下属的十六个电影制片厂才有电影制作许可证，即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大电影制片厂才可以生产电影。这样一种被国家垄断的电影生产机制，独立制片意味着某种逃离，当然，这与上面提到的90年代中国允许其他资本投资电影生产有着直接的关系。

在《音乐与表演》的创刊号“中国地下电影”专栏的主持人语中，可以找到主持人对于“地下电影”/“独立制片”的一段比喻性描述：“我们从核心向边区跑，而且是被迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑。――引自《玫瑰床榻》第234页”[25]，似乎这种成就“独立电影”的命名，不仅仅因为体制外制作电影的事实，而被表述为“边缘/中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边缘/中心”的表达是与“体制内/体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制/非官方/非禁锢的立场，进而代表着自由和颠覆体制，在这个意义上，独立制片成为青年导演或艺术家突围而出的所指。

如果联系到在90年代的文化空间中，把“新记录片”导演称为“独立”制片人，把王小波等离开单位体制而从事“Freelance”称为“自由撰稿人”，其“独立/自由”的表述与其说指认着脱离原有社会主义体制的行为，不如说成为构置一种高度抽象化和意识形态化的“自由/独立”的文化想象。在这种非此即彼的想象中，遮蔽了这些脱离了国家体制之后走向的远非自由的天地而是另一种压制/禁锢的力量即市场经济的事实。