林兆华 田沁鑫：多少春秋，总上心头

二○○三年岁末，人民艺术剧院与国家话剧院同时将“赵氏孤儿”这一传统题材搬上了话剧舞台，林兆华导演和田沁鑫导演对于既往的历史记忆，做出了各自的当代阐释，这在观众群中引起了相当的反响，各种意见与争论随之而起。《读书》编辑部邀集同好，分别就“国话版”与“人艺版”两台话剧进行了座谈。

关于国家话剧院版《赵氏孤儿》的座谈会于二○○三年十一月六日在三联书店咖啡厅举行。部分发言内容如下：

田沁鑫：改编元杂剧《赵氏孤儿》很难。难在两处，首先，杂剧以歌舞演故事的成分多，人物的心理逻辑、人物关系等，留有很多空白，杂剧是依靠夸张的程式化表演及唱词弥补了这些空白。改编成话剧，这些表演手段没有了，空白之处也就暴露无遗；第二，这个戏是一部元代的现实主义作品。为什么这么说呢？元蒙统一时期，少数民族文化对汉文化侵袭强烈，而中原知识分子则抱着誓死捍卫儒文化的信念。《赵氏孤儿》里，几个义士舍命救助孤儿，最终塑造了一个英雄复仇的神话，作者纪君祥先生其实是把孤儿作为代言的。义士救孤这一过程如果抽象出来看，就是捍卫儒文化的过程。这里面有些东西在元代解释得通，但是，现代人接受起来就有一些障碍，而且故事本身也确实有一定的局限性。

王晓鹰：国家话剧院始终都全力支持田沁鑫创作这部《赵氏孤儿》。从剧院的角度出发来看，这部戏不管是在田沁鑫个人，还是在剧院的整体艺术追求上，都体现了自己的艺术品位、自己的艺术品格和自己的舞台美学追求。我个人非常佩服田沁鑫在舞台上的追求，她对怎样在中国戏剧的舞台上呈现我们自己民族的文化、我们自己的艺术品格，有着认真的思考与不懈的追求。

傅谨：元杂剧《赵氏孤儿》是很少几部在西方也很出名的中国传统戏剧之一。我猜测，西方人之所以喜欢《赵氏孤儿》，可能跟这个戏的复仇主题有关系。但从中国传统的立场上来说，《赵氏孤儿》是一出以“义”为主题的戏，对义的强调要超过对复仇的强调，因为在中国传统的伦理道德体系里，义是一种有着特殊意义的价值。田沁鑫的《赵氏孤儿》在重新解读这部作品时之所以给它加了很多注解，或许是由于在编导看来，在当代社会里，义已经不是惟一需要考虑的价值。原版《赵氏孤儿》的人物则不需要考虑那么多，为义献身对他们来说就已经足够了。显然，在当代的编导者看来，对于这个题材而言，“义”已经没有足够的力量推动整个戏。从这样的解读可以看出来，我们这代人对“义”的判断已经发生了变化，“义”的价值与意义，不再像对我们的前辈那样无可置疑了。这样的变化就使得“国话版”《赵氏孤儿》更接近于西方人的解读而不是元杂剧的精神。回到复仇的问题，元杂剧《赵氏孤儿》里孤儿的存在，其意义正在于将来可以复仇，但在“国话版”的《赵氏孤儿》里，因为屠岸贾十六年的养育之恩，孤儿对于还要不要复仇却颇费思量。复仇不复仇应该不是一个大问题，关键是，无论是否复仇，其内在的力量来自于什么地方？这样一个戏剧行为的动力是什么？我认为，在这个地方，“国话版”《赵氏孤儿》没有充分认识到“血亲”的力量。在这个戏里，似乎孤儿忽略了自家三百余口被杀的背景，其实是创作者对血亲的力量没有真切的理解。现在许多作品都在强调世俗感情对人的行为的推动力，相对来说这是一种比较市民化的考虑；然而，血亲的因素，那种切切实实地可以用“血浓于水”表述的、深潜于一个人内心深处的力量，恐怕是被艺术家们小视了。

李陀：这个戏让我感兴趣的有两点。首先是它对空间和时间的处理。中国戏曲形成的舞台空间观念跟西方传统戏剧是不同的，也跟现代戏剧不同。中国戏曲对舞台空间的认识，由它多少年传统中形成的剧场形式、演出方法和表演技巧做支撑，构成自己很完整的一套空间观念，还有相应的对空间和时间关系的处理方式。西方从现代主义出现以来，多种现代派戏剧的出现，在怎么处理空间，以及空间和时间的关系上，也提供了很多新的可能。田沁鑫这个戏吸纳了中西两方面的这些资源，在空间和时间处理上非常有特色。在戏里，不同的时间和空间交错在一起，过往的时间和现在正在叙述的时间也常常处理在同一个时空中，而且处理得非常好。比如当公孙杵臼被抓起来要处死的时候，在舞台另一侧，有一群武士把孤儿用戟给围起来，和公孙杵臼所处空间、时间形成一种对比和紧张。在这一段戏里，时间、空间都不是线性的，在时空的组织和分配上有超现实的因素。第二点，我觉得这个戏有意思之处在于它的道德主题。从一定意义上说，我们现在生活在一个道德崩溃的时代，今天流行的“道德”，不过是生存竞争、优胜劣汰，骨子里还是“人不为己，天诛地灭”之类的东西。而在这一片喧嚣当中，有艺术家、作家站出来说，这不对，在这个世界上可能还有别的道德，而且这些道德源远流长，就非常重要。田沁鑫在这个戏里把诚信、信义作为道德问题重新提出来，这样一个主题对今天的现实有尖锐的针对性，意义重大。我再给戏提点意见。主要一个意见是剧本还不理想。怎么诠释春秋这个时代是个大问题，如果很难说怎样诠释才算正确，但至少有深浅之分。现在这部戏，过于强调“杀”，强调“血”，其实，虽然礼崩乐坏是个大趋势，但是春秋也还是一个讲礼义的时代，不像现在处理得那么简单。第二个意见，导演玩的花样稍微多了一点。我诚恳地希望，田导演要注意节制，敢于和那些在一部戏里一定要把十八般武艺都亮出来的导演划清界线。

沈林：在现在还敢提仁义这个话题，这点值得特别肯定。现在，许多最基本的社会道德原则，人们都在质疑。过去一些难以启齿的生活方式和待人接物的做法，现在许多人说起来朗朗上口，做起来一点不觉寒碜。在这样的社会氛围中，忽然出现了这么一出戏，让人耳目一新。另外还有一个有意思的现象，现在中国话剧界的女性导演做的戏不少很有家国情怀，而相比之下，男性导演好像更喜欢玩弄情调的东西。我个人认为国家剧院应该提倡这种有家国情怀的作品。在歌德、莱辛的时代，他们两位讲得非常清楚，国家剧院和民族剧院就是要起敦风化俗的作用，起教育作用。还有一点特别好的，就是这个剧重新提出了话剧民族化的问题。我们一直在谈民族话剧这个问题，但是，民族化的不应当只有题材，舞台是什么样的也很重要。田沁鑫比较注意形体语言的应用，但她的形体不只是复古，不是简单地在话剧中夹杂一些戏曲舞台造型；她塑造的舞台动作，戏曲舞台上没有，话剧舞台上也没有，看上去很中国，也很现代。

黄纪苏：这出戏，无论是对题材的尊重，还是形式上的探索，都表现出创作者对于中华民族一种精神的尊敬。这让人欣慰。在一个小市民小骗子横行的时代,一位年轻的女性导演站出来，用三百条人命换一条人命的传说，把一个信义和承担的古老寓言表现得淋漓尽致，这是可以让艺术小男子们汗流浃背的(不流当然也没办法)。这部戏吸取传统戏曲的神韵，对戏剧民族化进行了具体而微的探索。田沁鑫在这方面多年来的不离不弃，也体现了一种承当。提点意见――田导演对戏剧民族化的探讨最成功处在于形体，在语言上还有不少路要走。这部戏文言成分较重，那么，如何让台下观众当场就明白台上所说的，就需要更多的探索和实践。传统戏曲的观众对戏里的唱段或了然于心，或准备一听再听，而话剧观众却大多只来一次，因此，古典语言如何融化进当代话剧，这是话剧民族化、戏曲现代化问题的一个重要部分。另外，需要加强古典语言修养，在追求语言个性化、表现力的同时，避免生造、自造词汇的现象。

舒可文：如果仅仅说这部戏弘扬了一种中国的民族文化，如果它仅仅诠释了一个传统题材，把传统里让我们觉得非常辉煌的东西写出来，停留在这点还不够。这个戏到最后是孤儿的失措状态，看到这里，我觉得它一下子就把宏大的传统和我们今天的状态接上了。我看的不是一个遥远的、过去的英雄们的生活，而是一个和我们有血肉连接的故事，我觉得它的现实感特别强。我们今天其实就是处于茫然的状态，看上去我们的文化很多元，有各种各样的价值任我们选择，但是，其实我们真的有选择吗？价值系统越多元，我们就越无法选择。当这种茫然针对的是那么一个强大的、辉煌的历史的时候，我们真的成孤儿了。孤儿被那个巨大的、辉煌的历史甩在一个角落里的失措状态让人特别感慨。另外，我特别感动的是这个戏的表演。程婴（扮演者倪大宏）所有的眼神，所有的站姿都是我没在舞台上见到过的。他把那种悲伤用一种中国式的“铁肩担道义”的沉着表现出来。这几年的戏，总是热热闹闹的，演员却很少给人什么深刻的印象，这出戏真的让我们看到了演员表演的魅力。

王中忱：我觉得这部戏是以孤儿为主的，虽然有多重视角的转换，但笼罩全戏的视点是孤儿的视点。这就使得戏的历史阐释特别有意思。显然这是一个现代人的阐释，一方面是特别希望在这个道德崩溃的时代，建立一个好的价值观；另一方面又在怀疑这种好的价值观的可能性，这种矛盾就给这部戏造成了一种张力，而这种张力也正好和我们当今的生存状况呼应。很多人都谈到这部戏和中国传统戏曲的关系，我觉得它不只是和传统戏曲有关系，像电影、雕塑、舞蹈等艺术手法，导演也都很自然地把它们用到舞台上来。上世纪八十年代中期小剧场的实验，始终是在与一个假想敌――传统的现实主义的叙述方式――做搏斗。到了田沁鑫这一代，那种搏斗好像已经不太成问题了。她似乎信手就把各门艺术拿来，用在舞台上，做得很自如。这也是话剧叙述方式非常大的一个进步。

王斌：我对田沁鑫的了解是基于《生死场》。《生死场》让我非常激动，我第一次感觉到中国的话剧舞台上有了一部才华横溢、极富精神和思想力度的话剧。看完《赵氏孤儿》的感受是，作为一个现代人，我们感到惭愧。我们古人、我们的先祖们所有的大仁大义的东西今天已经消失了。虽然历史的年轮已经跨过多个世纪，在重温一个久远的故事时，这个故事里充满的血性，却仍然令人感慨万分。今天，商业主义的潘多拉的盒子已经被打开了， 它已经肆无忌惮地进入到我们所有的艺术创作中，我们的确已经完全商业化了。但是在《赵氏孤儿》中，我确实感到我们还有那么一块圣土：这就是话剧。为什么在话剧舞台上还能保持一分圣洁，一分纯正，一分刚烈，一分血性？我想只有一个解释，话剧相对于电影来说投资规模小，同时还有像田沁鑫这样的导演，她能坚守住自己的立场和理想，这种精神在今天的时代几乎已经消亡。在这个时代，不仁不义是常态，小人当道也已经见怪不怪。我在这部话剧里看到了一个鲜活的灵魂在舞台上游荡，这就是这台话剧为什么能给我以震撼。我们今天的许多艺术是没有灵魂的。需要不需要再重申，我们需要有灵魂的艺术？长久以来，我们的创作都停留在极其庸俗的政治概念中，田沁鑫的作品，很有思想价值，富于原创精神；在这个话剧里，我看到了灵魂。我对她塑造的屠岸贾的形象略有些意见。我理解她所要表达的是一种困惑：在现在这个时代小人可以得到利益，可程婴这样的义士却是没有位置的。但她没有在屠岸贾这个角色中赋予她要真实表达的东西。

王远：“国话版”《赵氏孤儿》把编导者自身的悲伤情绪包裹起来，一下子甩到观众面前。编者让观众深深沉浸在这种伤感和绝望中，但缺乏对观众接受程度的理性分析。田沁鑫的戏给我最突出的感觉，就是在结尾处过于用力，比较“煽情”――这个词也许并不准确，我只是感觉这里似乎存在“以势压戏”的问题，收放自如举重若轻才是比较理想的状态。具体来讲，是否戏里的热度过高，使看戏的观众会被一时的情绪冲动所感染，但稍微冷静下来后，则缺乏对剧作内涵进一步的回味与反思。举例来说，程婴这个人物设置在这出话剧里，仅仅是充当了一种观念的代表，实际上这个角色本身作为人的合理性和可信度反而好像被编导忽略了，仅发自于感动和诚信之心而撇妻弃子、忍辱负重似乎也缺乏足够的说服力。

韩毓海：这个戏提供的是一个动力性的结构，而不是机械性结构。它不是简单地呼唤什么东西，而是极大地发挥各个元素之间的动力，在不同的地方写不同的关系，把不同的部分之间发生的冲突蕴含在结构里。这种种冲突就构成了动力性的结构。

陶子：这部戏在台词的处理上有问题。除了文白夹杂造成的含混之外，还有文本台词与表演风格的不协调这一现象。每个演员从一开始起的调都特别高，近乎嚷出来的；如果是这样一种表演方式，那演员所说的台词就必须具有深刻的意味以及厚重的情感，但现在的台词则有点轻飘飘的。这部戏固然找到了一种表演方式，但文本并没有提供充分的可能性。 至于说到戏剧的民族化，如果要从戏曲里寻找与戏剧相适合的表现形式，落实到具体问题，真挺难的。