刘剑梅：影像的书写

每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha）的电影，都不得不思考。从她的电影中，我虽然也得到了感官的愉悦，但更重要的是，得到了思考的愉悦。她的每一部电影都很有深度，极富创意，从颜色到音乐，从剪辑到主题，从叙述到设计，都有她非常独特的声音和语言。我想，她大概属于那种流动性的“边缘人”，游离于各种专业之间，既是加州伯克利大学的教授，又是电影导演；既是剧本撰稿人，又是摄影师兼剪辑师；既是音乐家，又是诗人。也许正因为这种多边人和漫游者的角色，使她从未失去艺术的原创力，从未被任何一种专业的条条框框所束缚。她的电影属于典型的“女性书写”，永远在挑战着现有的规范和任何意义上的界限。

第一次听到崔明霞的名字大概是在十年前，那时我刚刚入哥伦比亚大学。由于哥大鼎鼎有名的萨义德和斯皮瓦克教授都专注于后殖民主义理论，我们这些研究生受其影响，也纷纷阅读这一类的书籍。崔明霞出版于一九八九年的《女人，本土与他者》(Women, Native, Other）给了我很深刻的印象。这本书既属于后殖民主义理论，又属于女性主义理论，不过读起来不太像学院派的学术著作，反而更像散文和杂感，虽然时时有理论词汇出现，可是并未给予严格的定义。记得当时我还直纳闷，原来还可以这样写理论著作。后来才知道，她的这本书在出版过程中遇到过很多波折，老是嫁不出去。其实，崔明霞一九八三年就已将此书完稿，可是前后被三十多家出版社拒绝出版，据她回忆，这些大学出版社、商业出版社和小出版社像踢皮球一样地把她的书推来推去，拒绝的理由主要是此书不符合“市场的范畴”和“专科的规范”，超越了学科的界限。于是，几经坎坷，直到六年后才正式出版。具有讽刺意义的是，这本书现在反而成了美国大学的经典教材，是后殖民主义理论的代表作之一。

由于好奇，我后来找了一些她的资料来看，才更了解她的身世背景。原来，崔明霞一九五三年生于越南，家里有六个兄弟姊妹。她的童年不仅有贫穷和战争的记忆，还有被欧洲文明殖民的记忆。中学在西贡学习音乐史和音乐理论，后又进了西贡大学，一九七○年移民到美国，那一年她十七岁。她的大学本科专攻音乐和法国文学。在伊利诺伊大学获得法国文学硕士和博士学位后，她没有立即工作，而是去法国进修民族音乐，然后又去非洲塞内加尔教了三年书。这三年独特的工作和生活经验造就了她的第一部充满先锋精神的电影纪录片《重新组合》(Reassemblage, 1982)。这之后，她又连续拍了几部电影纪录片，得了许多国际大奖，还出版了好几本关于后殖民主义理论、电影理论、人类学等方面的著作，也出版了个人诗集，并任教于加州伯克利大学的女性研究系和电影系。

住在纽约的好处，就是时时都能呼吸到新鲜的文化气息。那时，我常常和先生一起去看博物馆，听音乐会，参加各式各样的电影节。也因此及时地观赏了几部崔明霞的电影作品，看过之后，一直惊叹越南能诞生这样的奇才。来自越南的导演中，我很喜欢居住在巴黎的越裔导演陈英雄的作品。他的《青木瓜香》是一首朴素但又充满自然之美的诗，《三轮车夫》则把美丽与残忍、爱情与肉体、诗意与荒芜糅合在一起，令人在感官刺激的画面里，咀嚼着创伤累累的土地和现实所带来的辛酸。此外，加入美籍的包东尼的电影《恋恋三季》也很有意思，象征着过去的纯情采荷女、神秘诗人以及飘满白荷花的传统庭院，在西方商业文明的冲击下，已经快被高速度的都市生活所遗忘；而那片乡土就像片中不幸的女性，被现代文明蹂躏着，只有在鲜红的木棉花下，才能看出昔日的美丽。跟他们的作品相比，崔明霞的电影既不是传统意义上的纪录片，也不是在大众电影院放映的故事片，而更像美国的“先锋派电影之母”玛雅・黛伦的“独立片”。崔明霞和玛雅一样，都是自编自导，都有着人类学的关怀，都有着一双敏感的眼睛和骚动不安的灵魂，而且同样执著地在“第三世界国家”的日常生活仪式里寻找工业文明社会里早已荡然无存的记忆和芳香。崔明霞于一九九一年曾获得过著名的“玛雅・黛伦独立电影制片奖”，毫无疑问，她继承了玛雅・黛伦开创的先锋传统。

就像她的写作，不断地超越类型的边界，把理论、诗歌和非话语式的语言结合在一起，崔明霞的电影也在不停地逾越着传统的边界，把戏剧、舞蹈、音乐、建筑等融合在一起，徘徊于故事电影、纪录片和实验电影之间。每次参加国际电影展时，她都非常烦恼，因为她的电影很难被归类。比如纪录片类的评委不仅很难接受她的拍法，而且不知道她的电影是应该被放入教育类还是社会类或是少数民族类？如果她去竞争“艺术电影”或“实验电影”的奖项，她也常常会遇到类似的困境。可是，正因为她的这一游离立场，恰恰使得她的电影很有生命力，时时挑战观众的期待，对主流的霸权话语和规范提出尖锐的质疑。

她称自己的电影是“第三种电影”：“第三种电影的运动，就是要拒绝被典型化的关于第三世界电影的概念，好像第三世界电影都只能集中表现特殊的社会政治问题……为了区别于其他电影，第三种电影要在三个阶段提问：第一个阶段是制作，也就是说是用哪一种电影语言并用哪种方式制作电影；第二个阶段是发行；第三个阶段是展示。用另一种语言来说，电影不是用来消费的商品，而是能够制造一种情境，使得人们能够讨论一些问题并且能够相互挑战各自的特殊专业和领域。”

崔明霞对商业电影的拒绝，让我们想起了自玛雅・黛伦以来的先锋电影传统，也让我们感受到她的非犬儒式的艺术家立场。在商业社会中，许多艺术家屈服于金钱，放弃自己的原则而制造商业片。崔明霞则属于那种独立、孤傲的知识分子，绝不迎合商品社会，不断质疑社会的成规和定见。她属于《东方主义》的作者萨义德所定义的那种从专业中漂流出来的“业余人”，不被专业的例行做法所约束，把视野投向广阔的社会文化领域，保持艺术家的道德责任感，不向世俗观念低头。

虽然崔明霞的电影无法像商业片那样流行，可是在美国知识分子圈里还是非常有名的。去年春天，我遇到马里兰大学音乐系的一位教授，谈起崔明霞的一部电影《爱的故事》，她称赞不已，说这部电影实在太美了。我也很喜欢这部片子，于是介绍给我的父亲看，没想到他也连连称赞，非常推崇崔明霞独到的电影语言。

以往崔明霞拍电影，都不事先准备脚本，她一边积累摄影材料一边思索，有许多即兴发挥和反思的余地。摄于一九九五年的《爱的故事》，由于预算和时间的问题，则必须准备脚本，不过，整个电影故事的叙述方式还是很随意的，给观众留下了大量阐释的空间。这部电影实际上是崔明霞版的“故事新编”。《爱的故事》是对越南传统的爱情史诗――《秋的故事》(The Tale of Kieu) 的重新书写。秋是一个美丽善良而又很有才华的年轻女子，为了她贫穷的家庭，不得不牺牲清白，沦为妓女，爱情也屡经波折。这个脍炙人口的越南传统故事，在崔明霞的电影中，成了越南身份尤其是越南女子身份的一个隐喻。越南就像是秋的身体，被法国人殖民，被美国人殖民，被不同的主义殖民；越南女性就像秋一样，被人传诵的美德是忍耐与牺牲，而不是抵抗。《爱的故事》中，女主人公的名字也叫秋，不过她是从越南移民来美国的年轻的自由撰稿人，靠给人当模特为生，在影片中她边工作边在为一个女性杂志撰稿，写《秋的故事》对美国越裔社区的影响。在重新阅读古老的《秋的故事》的过程中，女作家秋的自我意识越来越强，终于揭开层层面纱，拒绝做被窥视的客体。

崔明霞的其他电影都比较像纪录片，而这部则接近故事片。我非常喜欢它的颜色，红、黄、蓝三种主色调营造出异常唯美的氛围，每一个场景都充满了女性的气息，以典雅、宁静和神秘紧紧包裹着观众，女人常用的香水似乎渗入到这些色彩中，柔和的光微微地颤动着，每个画面都隐隐约约地散发着芬芳。也许你会觉得这些唯美的画面可能过于雕琢、过于装饰，但崔明霞却故意用这种犹同女性刻意打扮的效果来制造爱的氛围――一种非自然的氛围，一种令人沉醉的芬芳，一种接近女性所梦想的诗情与画意。于是，爱通过色彩、味道、声音和眼神一点点荡漾开来。

然而，这部电影讲述的并不是女作家秋的爱情故事。虽然影片中有一小段对她过去曾爱过一个有妇之夫的回忆，但整个影片主要是关于爱这一行为本身的故事。秋爱的是写作，不是男人。她在梦想与梦幻里找到快乐，在诗歌里找到心灵的家园。秋对知识的追寻，对女性创造力的眷恋，这些行为本身就被爱的冲动和激情浓浓地包裹着。浪漫的爱情是诗人所想像出来的――秋就是这样一个活在想像世界里的诗人。不过，写作的女人在现实世界里总是难以生存，开始她寄居在姨妈家，为她做家务，但是姨妈不理解她为什么不结婚，也不理解她为什么需要有一间属于自己的房间来从事写作。秋为了写作，只好给摄影师阿力翰做模特，但她发现摄影师需要的只是女性的身体，而不是女性的头脑。通过秋的模特经历，崔明霞揭露了社会上所流行的爱情故事中女性被窥视以及女性没有头脑的状况。

《爱的故事》不是单线条地叙述秋的故事，而是有许多层面。导演展开许多线索，比如女性对爱的体会，秋对《秋的故事》的再阐释，越南移民在美国的生活，西方看东方，男人看女人，女人对这些眼光的回视，女人的书写与女人的空间等等，几个层面并置在一起，纵横交错着现在和历史，身体和欲望，梦想与现实。有意思的是，整个故事没有高潮与结局，是完全开放式的。不过，虽然线索很多，可是电影的中心一直围绕着“窥视”这一问题进行讨论。正如崔明霞自己所总结的：

在叙述爱情的历史里，窥视一直存在着。而在这部电影里，窥视是组织电影“叙述”的线索之一。这是一部关于爱情的电影吗？这是一个爱情故事吗？就像题目所揭示的，一切都仅仅只是“故事”而已；一个关于恋爱故事中虚构的爱情及其消费过程的故事；一个把传统叙述模式边缘化了的故事，而传统叙述中通常包括行为、剧情、时间和角色等等组成元素。《爱的故事》开拓了一个空间，在这一空间里，现实、记忆和梦不停地互相穿梭着，既有直线的时间也有非直线的时间。它提供了一个关于电影的感官经验和知识分子经验，可以被看成是颜色、声音和反思的交响乐。就像电影中的一个人物所说的，“叙述是香味从爱人传向爱人的轨迹”。

当然崔明霞所说的窥视，不仅是男人对女人的窥视、观众对爱情故事和性欲的窥视，也是西方对东方的窥视。就像古老故事中的秋不断地被窥视与消费，而越南又何尝不是一个被西方想像与窥视的客体？越南在西方的眼里，就像女作家秋在摄影师的眼里，只有身体，没有头脑。摄影师透过层层面纱去看秋，如同越南被层层地包裹在西方对东方的想像里。秋质问摄影师：“一个没有头的身体。女人是不是都不应该有头？……她只是肉体和身体――他才是头，才是头脑，思想着的眼睛。”电影接近尾声的时候，秋想像着摄影师成了盲人，就像《简爱》中的男主人公成了盲人一样，而她成了注视的主体。影片中她直视镜头的眼神，让观众、让所有窥视者感到不安，好像他们倒成了被看的客体。在她的注视下，男性看女性，西方看东方，都无法像以往那么随心所欲，无法那么“自然”了。

《爱的故事》其实还有许许多多的空间等着观众去阐释。对我来说，最有意义的是把越南传统的爱情故事移植到后殖民的语境里，这种移植不仅为我们提供了一个重新思考女性身体的视角，也提供了一个重新思考后殖民语境中文化认同的视角。在崔明霞的想像世界里，女性的欲望和创造力的觉醒合为一体，是感性的，也是理性的；而西方对东方的想像，男性对女性的窥视，时时被审视，被拷问，被质疑。可以说，这是一部典型的女性主义的电影，同时也是一部思考东西方文化冲突的电影。

比起《爱的故事》这部充斥着虚构和幻想成分的叙述电影而言，崔明霞的其他电影更立足于现实。《重新组合》集中体现的是非洲女性的身体与生活；《裸露的空间――生活是圆形的》拍的是非洲居民的居住空间建筑和生活方式；《姓越名南》拍的是来自越南各个地区的女性对越南历史的讲述；《第四维度》描述的是日本这一高度发达的资本主义国家所保留下来的民间习俗和传统礼仪。与其说这些影片是纪录片，不如说它们是实验性电影。其中一些实验性的电影技法总是让人联想起“新浪潮”的电影大师戈达尔和玛雅・黛伦的作品。

叙述者“我”是她影片中常常出现的一个声音。《重新组合》中，“我”的声音时不时从富有节奏感的非洲女性劳作的声音里突显出来: “这是一部关于什么的电影？我的朋友问道。”这种自我扣问、自我反思的声音也常常出现在戈达尔的电影里，