傅葆石：回眸“花街”：上海流亡影人与战后香港电影

来源：《现代中文学刊》2011年第1期

内容提要：在20世纪中国的历史进程中，香港与上海紧密地联系在一起。香港电影深深地打上了这一烙印。抗日战争之后，大批影人背上了“负义影人”的罪名，他们中的绝大多数人选择了流亡香港。在重建战后香港电影业方面，他们起了举足轻重的作用。这里面，张善琨是其佼佼者。通过梳理其在香港建立影视帝国的经历，我试图理解这一沪港纽带在塑造20世纪中国流行文化过程中所起的作用。最后，通过分析张善琨监制的《花街》，我试图指出，上海流亡影人在探讨战争与占领方面给出了另外一种叙事：一种我们可以称为反向大众的另类历史叙事。

关键词: 沪港纽带、日占期、负义影人、张善琨、花街

至今为止，学术界在香港与上海之间的资本、人才和影像的流动和这些互动关系与二十世纪中国电影变展的关联方面少有系统性讨论。在流行文化领域，这个沪港纽带造就了民国时期上海娱乐文化的辉煌灿烂。同样，1949年以后由上海流入的人才和资本帮助香港电影业由一个地区性的小型工业打造成全球性的文化产业。

三年零八个月的日占时期结束后，香港的电影业迅速转变，其间没有任何规划。在大陆，抗日战争之后，国共内战爆发，数以万计的“难民”潮涌入香港寻求庇护。这些“难民”中包括许多来自上海的影人和影片公司主管。为了在流亡生涯中维持生计，或者说为了重整雄风，在重建战后香港电影业方面，他们发挥了关键作用。他们的艺术视野、制片经验，以及他们帮助创造的营运环境为东南亚华人娱乐业巨头邵逸夫和陆运涛在50年代末期和60年代分别创立各自的全球泛华语影视帝国奠定了重要基础。同时，这一时期标志着香港国语电影的“黄金时代”。同一时期，流亡电影界的大多数成员――他们打算在政治动荡平息后回家――与当地的粤语社会保持着一种疏离关系，他们继续拍摄国语电影，迎合想象的大陆观众。这里面最出色的一些电影积极参与战后上海的公共讨论，这场讨论围绕着八年抗战与沦陷区的历史与意义展开。同时，这些电影表达了流亡影人对这一段沉重复杂的历史和它延续至今的政治压力的深刻焦虑。

与始自80年代的香港电影的成功不同――学者们对此做了许多研究，上海流亡者与战后香港电影的发展之间的联系没有受到足够重视。通过关注战后的流亡电影，我的论文希望为探讨大陆内外的中国人叙述和讨论战争与占领的不同方式开辟出新的场域，扩大我们对上海-香港这一联结在塑造二十世纪中国流行文化过程中发挥的作用的理解。

上海影人前往香港

1945年8月的日本战败事件对大多数中国人而言成了毕克伟（Paul Pickowicz）称之为“虽胜犹败”的事情。 八年间，中国饱受蹂躏：数百万人被害，数十亿美元的财产遭到破坏。国民政府回迁至南京，其权力植根于长江中下游地区。人们重新唤起了对和平、自由以及国家复兴的希望。然而，陷在派系斗争、官僚主义的惯性和猖獗的腐败之中的国民党党国无法回应人们的希望和期望。相反，在日本投降之后的两年，国民经济举步维艰，国家在蒋介石和毛泽东的斗争中陷入危机，人们对此大失所望。1949年，共产党接管大陆，国民党退守台湾。

上海的电影业在战后的混乱中饱经磨难。日本战败后不久，国民党特务即接管了日本人控制的影片公司，“中华电影联合公司”，或“华影”。这家中日合资的大公司由川喜多长政（Kawakita Nagamasa）和张善琨创立于1942年，旨在控制满洲以南的日本占领区的电影业。华影制作了差不多100部电影，大多数隶属于各种流行体裁，几乎没有什么政治意义。不过，作为日本军事统治机构的一部分，这家公司被视作敌产，而其员工则被视作“汉奸”。1946年，国民党官员在华影的基础上成立了四家电影影片公司，其中包括中央电影摄影厂1、2。这些新成立的影片公司是国民党政府为战后电影业国有化作出的努力的一部分，用于意识形态控制。然而，到1947年，事情清楚了，国有化运动之所以遭遇了失败，是因为党派斗争、管理不善和电影界的反对。不仅国营影片公司制作的一些最出色的电影，如陈鲤庭的《遥远的爱》，谴责国民党政策的不公，而且私营影片公司还继续存在。这些私营影片公司中最大的包括昆仑。这一影片公司能够制作史诗电影，像蔡楚生的《一江春水向东流》。这部电影以戏剧化的方式表现战后国民党的失败为大众带来的失望和痛苦，深受观众欢迎。

然而，整个战后时期，卖国的谣言和指控困扰着许多在敌占期期间居留在上海的影人。与许多战胜国类似，国民党中国开始公开讨论忠诚与卖国之间精确的边界以及在战争之后立即公开汉奸名录的方式，虽然整个国家有一百万人不能免除通敌的嫌疑。 在电影界，讨论和审判以上海为中心。极端化的立场在形成后迅速控制了公共舆论，“附逆影人”的概念出现了。占支配地位的左翼团体（如田汉和史东山）主张持“一个也不放过”的立场，视每一个曾在敌占期的电影圈中活动的人为“中国电影的败类”。 由自由主义知识分子组成的一些团体以及一些国民党的文化官员却主张二元区分：“一些影片公司的主管与日本人通敌合作”，升官发财，而大多数影人为敌人工作却是乱是求生，“为势所逼，“ 不能一盖而论。 然而，这一讨论没有涉及这些问题：怎么样的观念和影像应被视作亲日的或反华的？人们应不应该因为其在战争期间生活和工作的地方而被视作汉奸？此外，这一讨论的主要参与者都是文化官员，艺术家和知识分子，他们在抗战期间生活在国统区，没有在敌人屠刀统治下挣扎求存的羞辱，他们只能间接了解敌占区的生存状态和电影摄制的复杂性 同时，他们对谁是汉奸的判断也在不同方面受到内战中党派政治的影响。虽然大多数在日敌上海求生的影人和影片公司主管尽力游离于现实政治之外，但他们同情的往往是国民党。

1947年12月，一大批活跃于敌占区电影圈的著名影片公司主管、剧院老板、导演和演员因“附逆影人”的关系遭到审讯，从此臭名远扬。其中包括张善琨、陈云裳、岳枫、周璇、李丽华、严俊、张石川和陈燕燕。到1948年年初为止，共有108位影视名人因“通敌叛国”遭到起诉。 谣传和流言遍布电影界；痛苦、恐惧、屈辱以及绝望感笼罩着并非“从重庆”归来的“英雄”的每一个人。张彻，一位积极参与迫害卖国影人运动的年轻的国民党官员，不久后成了著名的电影导演。按他的说法，108位“涉嫌的汉奸”遭受了各种各样的虐待和骚扰。举个例子，影院大亨兼影片公司老板柳中浩为了贿赂和馈赠官员损失了一大笔财富，在藏起来一段时间后，导演和演员，如李萍倩、岳枫、朱石麟、梅熹、李丽华一再受到威胁和侮辱，因为他们企图谋职和追求正义。

1948年，随着通货膨胀日益恶化，国民党和共产党的军事冲突逐步升级，控告和惩处附逆影人的大众呼声开始消退。国民党当局悄悄放弃了起诉。虽然没有任何影视名人受到正式审判或惩处，但其在公众面前的羞辱使他们蒙上了污名，被战后电影界主流边缘化。正像陈燕燕告诉记者的：“他们（那些刚从重庆回来的人）现在处于我们时代的前列。我没有未来。” 对许多这些影人而言，他们在中国电影界已无立足之地，出走是唯一的出路。无疑，这些大量流失的人才和资本对香港电影业从抗战后重建帮助极大。

从大中华到永华

与战后上海的混乱局面相反，香港迅速从日本的占领（1845-1941）中恢复了过来。仅仅用了一年，香港的人口从60万跃升至160万；到1950年，香港人口超过了200万。 不过，在1945年的时候，香港困于粮食危机，直到1948年，通过船只，1万吨大米才从上海运到了香港。 有了稳定的食物供应、与英国货币相关的流通货币和法律体系，香港在1946年至1949年间吸引了大批流亡者，数十亿美元、120万人由大陆涌入香港。

在这些流亡者中包括许多上海影人。他们逃往香港，力求从痛苦、沉重的过去逃离。张善琨便是其中一员。在敌占区上海，他创立了华影，人称“电影大王”。公众普遍视其为最重要的“卖国影人”。为免除迫害，（在一些最重要的国民党官员支持下）张善琨声称，他实际上在为国民党领导的地下反抗组织工作，并在战争结束后躲了起来。在大部分财产为各种国民党特务掌控的形势下，他意识到，他在上海在劫难逃，遂决定流亡香港。不久，他和另一位被控通敌的电影商人胡晋康一道，前往好莱坞考察，为其未来作打算。据他的妻子童月娟说，张善琨回到香港后，他比任何时候更为坚定的意识到，电影仍然是他唯一的激情所在。对他而言，香港是他在流亡生涯中重建其影视帝国的理想场所。

彼时，香港的电影业正在恢复。在日占期期间，电影业业已崩溃。为了避免与敌人合作，大多数电影导演和演员逃往内地，全部主要的影片公司在斗争中毁于一旦。其中，包括以新加坡为基地的邵氏兄弟之一邵人主持的“南洋影片公司”和赵树森的“大观影片公司”。战争结束后，当影人慢慢地各自回到香港，没有本地投资者愿意恢复电影业。结果，在1946年晚期，殖民地中二十六家影院上映的电影中没有一部新的华语电影。

战后香港电影的第一位主要投资者是蒋伯英。他在战时的重庆通过发行电影和开办娱乐场赚了一大笔。1946年，他与四川的资本家谢秉钧和明星影片公司的前老板张石川联手成立影片公司，其间多数摄制设备直接来自南洋影片公司。这就是“大中华影片公司”。其员工包括107位影人，这里面大多数人因“汉奸”的嫌疑，藉此逃离上海。这些人中包括导演朱石麟、胡心灵，演员李丽华和袁美云。蒋伯英在上海保有大量资产和商业利益，对于他，香港不过是一个便利的生产基地。正如“大中华”这一名字表明的，影片公司视中国为其主要市场，它发行的电影用的是国语而不是粤语。它第一部亮相的电影同时也是第一部战后的香港制造电影是何非光的《芦花翻白燕子飞》。这是一部家庭情景剧，1946年12月，这部电影风靡全中国。 在1949年倒闭之前，大中华一共发行了34部国语电影；全部这些电影，如岳枫的《三女性》，何兆璋的《长相思》和任彭年的《女间谍76号》，都将其场景设置在上海――或其周边。其舞台限制，主题和风格不免让人想起中国二三十年代的商业电影。这么做显然是为了照顾内地观众的品味，吸引其注意。

在成立一年后，大中华影片公司碰上了经济困难。虽然它的许多电影在商业上取得了成功，但是由于大陆的恶性通货膨胀和货币紊乱，它的票房收入迅速萎缩。举个例子，1947年晚期，影坛偶像周璇和舒适主演的浪漫主义悲剧《长相思》在上海和南京热映，总票房收入达2亿元国币，折合港币14万元。这一收入的差额用于填补蒋伯英在上海的许多投机活动带来的亏损。 为了生存，1947年，影片公司解除了一些影片的合同，将其改为粤语影片，并为其国语片打上了粤语字幕，以增加其香港和东南亚的市场份额。它还通过国币支付的手段削减员工工资。面对这些财政困难，1949年，蒋伯英决定关闭大中华，返回上海。

大中华衰败之际，粤语电影业却在蓬勃发展。到1948年，全部主要的影人都回到了殖民地。最初的几部影片都是小成本的爱情电影，却都赚了大钱。不久资本开始从多伦多、旧金山、河内这些遥远的地方涌入，只为增加产量以满足热切观众的需求。香港影业发展迅速。一年内，40家影片公司宣告成立；而在1947年，香港86部影片中有四分之一的影片是大中华制作的国语电影，一年后，总145部发行的影片中有126部影片是粤语电影。同时，新的电影院在维多利亚港两岸建了起来。

张善琨视其为在香港重建其影视帝国的机会，他缺的只是资金。值此之际，他遇到了李祖永。后者的家族通过与国民党要员的亲密关系在大上海控制着一个庞大的商业王国，其中包括不动产和钞票印刷业。在前往美国寻求投资渠道之后，1947年，李祖永来到了香港。显然，张善琨说服了他，如果将目光投向世界，中国电影值得一赌。李祖永从他上海的资金中支取出300多万美元（折合当时港币1700万元之多），建立了中国历史上最好和最大的影片公司，“永华影片公司”。

正如童月娟回忆的，张善琨自己投资了60万港币，凭借其与电影界的联系和商业技能，他在制定计划中起着领导作用，最终创立了永华。不过，因为害怕自己暧昧的声誉会有损于永华的市场，张善琨在影片公司中没有担任任何职位。 当永华在1948年早期成立的时候，中国和香港电影业无不为其国际视野、新颖性以及其巨大的设备所震撼。 永华大部分坐落于九龙塘，占地20万平方英尺，