孙惠柱：理想范本与自我呈现：论艺术表演学的基本矛盾及表演教育中的若干问题

内容摘要：不同于传统戏剧表演理论，本文跨越各表演艺术门类的界线，提出艺术表演学的基本矛盾是舞台形象的理想范本和演员自我呈现的对立统一，以此为主线考察各门类艺术从训练、排练到演出的全过程；对中国表演教育提出意见和建议：强调开发自我的话剧影视应更注重理想范本，而只重摹仿的戏曲音乐表演舞蹈则应加强内心技巧。

关键词：艺术表演学，理想范本，自我呈现，跨界表演，重复性摹仿，“解放天性”，互动，排练

1. 拓展：横向与纵向

中文“表演学”的本意是戏剧影视的表演研究，包括中外表演艺术的历史和理论，戏曲、话剧、影视表演各自的多元特色，重要表演艺术家的个案研究等等。这方面我国研究不多，如表演史还是一个缺门，连三个国家级戏剧学院的表演系都没有这门课――而戏文系、导演系和舞美系从来都有相关历史的课程。欧美学界表演史论的研究很多，在二十世纪最著名的表演理论大师斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托之外，还有“活化石”意大利假面喜剧、法国的哑剧、美国斯波林（Viola Spolin）的游戏训练法、林克雷特（Kristin Linklater）的嗓音训练方法、形体和发声相结合的亚力克山大方法（Alexander Technique）、各种面具表演等等。其实中国值得研究的课题更多，除了梅兰芳、周信芳等二十世纪的大师，其它各剧种诸流派创始和发展的历史经验，汤显祖、沈、李渔等古代戏剧家留下的表演理论和实践经验，都很值得认真挖掘总结。由于表演转瞬即逝，不像以印刷传世的剧本，在摄影之前没留下准确的记录，中国的报纸剧评又比欧洲晚出现至少一二百年，表演研究常要做无米之炊。此外，当代中国戏剧人的分工过于机械，会表演的大多不擅学术，不熟悉论文写作的普遍范式；而搞研究的大多是文学出身，缺乏表演的体验，也不太了解实践性的表演研究不同于史论研究，需要一种特殊的范式。

我本人也不例外――从未受过专业训练，仅有的表演经验来自文革中业余宣传队的曲艺歌舞表演；后来学了导演，参加多个话剧、戏曲的编剧、导演，从与各类演员的合作中得到很多体悟。我的学术领域“人类表演学”从人类学角度看各种人的当众表演行为，研究方式则提倡一种坦承研究者主观性的“参与式考察”（participatory observation），作为传统的“客观”分析之补充。本文试图运用这个范式，提出“艺术表演学”的宏观概念。作为和“社会表演学”并列的人类表演学两大分支之一，“艺术表演学”不仅将对上述课题做微观的研究，先要从两个维度拓展传统的“戏剧表演学”。首先将研究对象从戏剧影视表演扩大到包括舞蹈、音乐、曲艺、杂技、主持等各类表演艺术，研究其相通的规律及其各自的独特模式；其次将关注的焦点从通常研究的舞台形象向前追溯，从演员训练的源头开始，探究教学方法、脚本与最终的舞台呈现之间的关系。不同于现有的将各门类分别研究的方法，也不同于话剧界长期沿用的将表演分为“体验”与“表现”两派的做法，本文认为所有艺术表演中普遍存在的一对基本矛盾是舞台形象的理想范本和演员的自我呈现的对立统一，以此为主线来考察各门类艺术从招生、训练、排练，直到登台（上镜）演出的全过程。

2. 理论背景：跨界与综合

近几十年来“表演学”在欧美发展迅速，研究疆域大大拓展，早已超越戏剧影视的表演，涉及到包含音乐舞蹈在内的各种非西方戏剧的表演，而且涵盖了演员的训练方法以及演员与导演、观众等各类有关人员的关系，文学性的戏剧drama研究变成了剧场性的戏剧theatre研究，其中表演是极其重要的部分。而表演也从纯粹的acting变成了performance，扩大到了包括导演、舞台美术、观演关系乃至剧场组织等方方面面。代表这一范式的一个典型例子是，英国大学戏剧系联合会的正式学刊以前叫Theatre Studies《戏剧研究》，1999年改名为Theatre and Performance Studies《戏剧与表演研究》，以示对表演的强调[1]。纽约大学1979年将“研究生戏剧系”改为“人类表演学系”，2010年在全美大学戏剧及人类表演学专业历经四年的行业评审后公布的排行榜上，该系名列第一。

欧美两位大师对跨界表演有独到的研究，尤金尼奥・巴尔巴与人合著的《表演者的秘密：戏剧人类学辞典》（1991）对东西方表演艺术做了全面的比较，但他对东方艺术的了解有些表面，归纳得出的表演的共同规律“前表意性”有以偏概全之嫌。理查・谢克纳是第一个人类表演学系的主要创始人，写了《跨文化演员训练》等诸多论文和著作，探讨不同文化的舞台艺术传统及其训练方法，他的主要兴趣在对于亚洲前现代传统的后现代运用，常在传统的老家因其脱离传统的实验而引起争议。谢克纳和巴尔巴这两位导演兼学者都对演员训练方法特别感兴趣，而不是只看表演的结果；但他们都专注于西方先锋戏剧，很少研究百老汇等主流戏剧，对东方戏剧的兴趣主要在拿来解构后为其所用。法国学者帕特利斯・帕维斯写了一本全面研究戏剧、舞蹈、影视的表演的专著《分析表演》（Analyzing Performance, 2003），但还是没包括音乐，且该书是从批评和接受的角度来分析表演，不同于本文的角度――通过从训练到演出的全过程来考察表演创作。

在中国传统文化中，戏剧历来和音乐、舞蹈、曲艺、杂技合为一体――《乐记》比希腊的《诗学》、印度的《舞论》更接近综合性的表演理论，表演的训练和演出之间也不像西方那样有着泾渭分明的界限；不同于西方古典学者擅长的分而析之，中国的艺术表演研究更应该强调综合。但近几十年来大学的学科设置背弃中国传统，走到了比当代西方学界远更割裂的地步：研究美学的学者从宏观看艺术，但多对具体门类的表演不甚了了；精通具体门类的学者又往往囿于专业艺术单位，缺乏总体把握。中文的表演研究几乎全按门类分，连话剧和戏曲也必须分得清清楚楚，遑论音乐舞蹈及其它。迄今对表演理论研究成就最突出的中国学者是北京电影学院表演系退休教授林洪桐，他的六部八本500万字的《表演艺术教程》系列丛书全讲话剧影视表演。武汉大学艺术学系彭万荣教授的《表演诗学》（2004）是宏观的，比较抽象，而且也聚焦于戏剧影视表演。本文提出宏观的艺术表演学，意在突破表演研究的这一瓶颈，提倡一种艺术表演的总体研究，一方面使各门类的表演者相互借鉴以提高各自的艺术水准，一方面也为了适应当今表演艺术跨界综合的趋势，探索适合于多能演员的训练和表演方法。

3. 理想范本：中国与西方

戏剧表演界历来有“体验”与“表现”两派之争，好像正和美学界“摹仿”和“表现”相对应。其实体验派和表现派都还要一分为二：体验派可以像斯坦尼所教的那样根据摹仿的客观对象来体验，表现派也可以像歌剧和戏曲那样摹仿风格化的传统程式来展现――二者都是偏重理想范本的表演；体验派和表现派也都可以不顾外在的范本，着重展现演员的自我――比较低调的叫体验派，比较张扬的叫表现派。只分“体验”和“表现”而不顾其更为根本的差别，并不能概括众多的表演流派并给以确切评价，而且完全忽略了戏曲。要看清这个问题必须从表演的本质特征入手，而这就要全面比较其它艺术样式。

综观各表演艺术门类可以看到，从基训到排练、演出都有两大基础――外在的理想范本和内在的自我呈现，各类表演都是这二者的对立统一，它们各自的水平以及二者结合的度将决定表演展现的结果。在不同门类中两方面的权重很不一样，音乐尤其是器乐演奏最看重外在的理想范本，而话剧特别是即兴表演最强调演员的自我呈现；主持艺术本身就包含了两个极端：中国的新闻主持最讲究外在范本，西方的谈话节目有最多的自由发挥。

这两个方面都可以在古今中外的理论中找到经典论述。常被拿来和西方理论作对照的中国传统理论似乎偏重自我表达，引用得最多的话，“诗言志，歌咏言”，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永[咏]歌之，永[咏]歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。[2]好像完全不考虑外在因素。其实这只是一方面的理论，过分强调会误导人们对传统艺术的认识。古代礼乐不分家，也就是社会表演和艺术表演合而为一，《礼记・乐记》更说明乐从属于礼：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”[3]“诗言志”听起来非常强调个人主观，但其“志”并非现代人爱讲的个人自由意志，大多还是相当自觉地遵守“礼”的规范，也就是孔子说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语?述而》），“从心所欲不逾矩”。孔子还主张“兴于诗，立于礼，成于乐” (《论语・泰伯》)。《礼记》提出“五至说”：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉；乐之所至，哀亦至焉。”也强调五者协调统一。李安宅在《<仪礼>与<礼记>之社会学研究》里写道：

中国的“礼”字，好像包括“民风”（folkways）、“民仪”（mores）、“制度”（insititution）、“仪式”和“政令”等等……等到民风变成群众的自觉，以为那是有关全体之福利的时候，它就变成民仪，直到民仪这东西再被加上具体的结构或肩架，它就变成制度。[4]

《檀弓下》引孔子弟子子游的话说：“礼有微情者，有以故兴物者。有直情而径行者，戎狄之道也，礼道则不然。”就是说“直情而径行”还只是野蛮人的天然状态，而文明人必须遵循礼道。这未必是跟“诗言志”唱反调，二者要合起来看，说明中国古人的表演行为――无论是社会表演还是艺术表演，都是自我的“志“、“情”和社会的“礼”即规范的对立统一。

西方艺术理论的鼻祖柏拉图和亚里斯多德都讲摹仿，虽然前者指摹仿理念，后者指摹仿生活；但都强调演员要对身外的范本进行摹仿，而不讲艺术是表达艺术家的“情”或者自我、内心。两千年后，莎士比亚借哈姆雷特之口对演员说，“戏剧是为自然竖起一面镜子，”还是在呼应两位先贤的摹仿说：

请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也象多数的伶人一样，只会打开喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中这么摇；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。

自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。[5]

这是演员出身的莎士比亚自己的表演理论，他批评的就是那些不按理想范本演，只顾自我发挥的演员。那时候的轮演剧团经常每天换剧目，如果不严格按照剧本的范本来演，演员很容易随意发挥加水词。那时女性不能演戏，男孩演女角更必须努力摹仿女人的模样。意大利歌剧更极端，为了让男歌手唱起来更像女性的理想范本，不惜阉割变声期的男孩――这种现在看来非人性的举措在当时却是常规。18世纪理性主义启蒙运动哲学家狄德罗把类似的观点上升到理论的高度，首次在论文《关于演员的是非谈》中指出戏剧表演有两派，而“跟着感觉走”那派错了，就因为缺乏理想范本。这个20世纪之前最重要的表演理论概念派生自柏拉图的哲学概念――那个位于一切摹仿之前的原初的“理式”。对演员来说，理想范本是一切工作的起点，无论在早期的训练中还是在演出前的排练中，最重要的就是找准理想范本。狄德罗把传统的“摹仿自然”说和他的“理想范本”说结合起来，认为演出时不应动情，只能冷静摹仿事先精心设计的范本。对于当时齐名的两大女演员，狄德罗极赞赏冷静呈现不动情的克莱隆而不欣赏感情真挚进入角色的杜梅尼尔。他说：

演员靠灵感演戏，决不统一。你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏。……可是演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美……他象一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。[6]

能证明这一理论的最好典范是英国演员戴维・加里克(David Garrick，1717-1779)。他是个看上去极真实的“千面人”，他有个取悦朋友的老节目，在屏幕后面出出进进，瞬间就能演出不同的人物和情绪。他在演因之而成名的理查三世时，仿佛充满激情，把角色杀人不眨眼的性格展现得活龙活现，