黄蕉风：电影综合论何以还不休矣

近日在网上看到2010年5月17日《厦门日报》海燕版（现已停刊）文学在线栏目中厦门大学中文系副教授萧湛先生的《电影这种艺术肯定低于文学，更低于哲学》一文，感觉其中观点颇多值得商榷。故虽萧先生旧文已登报多时，仍不揣冒昧斗胆就电影与文学之间的关系做一些粗浅的解释。

首先萧先生所言的“从文学文本到影像文本的转化，从符号学的角度说，就是从推论性的文字符号向视觉性的表现性符号的转化”“电影这种艺术形式，也必须借助直接的、非推论性的感性直观形象来进行表达。转化得以进行的动力因，当然是以导演为首的创作团队，其创作过程，就是以表演的感性“呈现”来具象化文字叙述的过程。”这个前提是不成立的。文字向影像的转化过程，其唯一渠道仅限文学作品（亦仅限小说、文学剧本、或者报告文学的改编）向电影剧本的改编过程。电影剧本亦包括改编前的剧本（即电影的文学剧本）和电影进入摄制阶段所要运用的分镜头脚本或者剧本大纲。这个转化过程并不是萧文中所言的“推论性的文字符号”向“视觉性的表现性符号”的转化，仅仅是具体操作手段的不同，即由具修辞性情绪性的文学形式转变为不同场景拼接而利于影片拍摄的具象化情节或者场景。比如说文学作品中表现日出，可以是“太阳露着鱼肚白，从东方冉冉升起“。而在电影剧本中，只需“日，升”即可。盖电影剧本创作中的一切修辞、形容、排比、对偶、拟人都是不必须的，情节和场景则是必须的。这是文学创作和电影剧本创作的不同。不能拿来相提并论。应该说只要是对电影创作有起码认识的人都应该知道现阶段的电影创作已经不存在所谓“文本”的概念，有也仅仅局限于电影剧本的创作和电影批评范畴，其内容主题也只是电影故事本身，与其外延无关。所以我们要先分清楚几个概念，即：

一、只存在文学剧本向电影剧本（分镜头脚本或者剧本大纲）的转化，不存在文学文本向电影文本的转化。文学或有文本，但电影谈论“文本”则是彻头彻尾的伪命题。

二、文学剧本向电影剧本的转化本身也不存在所谓“符号性”的推导或演绎。电影剧本只吸取文学作品中的场景和情节，去除文学作品中用以修辞形容比喻拟人的手法，而后改编为导演和摄像师用于现场拍摄的分镜头脚本或者剧本大纲。这是工作方法的问题，不是由推论性向非推论性的转化。

三、文学作品或能给予读者更大的想象力和延展空间，有一种言论是“文学作品是双向性的，是两情相悦的。电影是单向性的，是一厢情愿的”。这已证明是谬论。目前我们还没有足够的证据或者理论足以支持哪一种艺术形式能给予人更多的想象空间和更宽广的沟通渠道。并且哪怕文学作品“确”能够证明比电影更具有审美价值和想象空间，亦不足以推断电影低于文学，因受众、地域、审美形式等方面的问题，所得出的结论必不一样。这种非此即彼的论断窃以为不可取也。

四、电影是集群化的创作。不是导演一个人的事情。从文学作品改编到电影剧本再到拍摄完毕直至院线公映，这是一个流水化的创作和运作过程。改编只是其中的一个很小的部分，改编之前的文学作品创作则与电影创作的过程无关。电影作为新兴的第七大艺术，其自创造以来就是最与资本、商业关系紧密的艺术形式，自有其自成体系的评判标准和衡量准则。其评判和衡量的标准只能是“电影本体”，任何希望以艺术的“通识”或者其他门类艺术审美标准来套用或者挪移的概念是没有任何意义的。故而“符号学”之类的早在电影界弃之如敝履的陈旧理论恐不适宜在搬来用。

萧文中援引登•怀特“元史学”之历史文本的制作过程，得出“各种模式互相结合，便产生不同的叙事文本。电影文本的叙事编织也难出于上述范畴，只是它运用的是具体的意象符号。”的结论，我认为不太适当。这是用历史文本的制作方法来推演影像的制作方法，唯一能够探讨的仍然是停留在文学文本到电影剧本的改编的层面上，并不涉及电影本身的叙事结构和叙述情节。这是两个概念。并且以海登.怀特的理论来证明电影的叙事无出其所谓框架，不但是越俎代庖，更犯了了以“通识”代替“常识”的错误。艺术形式的普遍规律并不普遍适用单门类的艺术形式，这是一个基本态度。萧先生所言的“论证的解释类型包括了形式主义、有机论、机械论和脉络决定论等四种模式；编织情节的解释模式则有传奇、喜剧、悲剧和讽刺文学；意识形态的解释类型在国外则有无政府主义、保守主义、激进主义和自由主义等”对于电影批评本身是没有意义的。须知电影的构成很简单，就是光、声、时空。“主义”或者“意识形态”大抵都是影片之外的解读，即使有创作者先行的成分，我们亦要分清楚这“先行”是指文学剧本的创作者、电影改编剧本的创作者、导演或者摄像师。

萧先生接着在文中列举了新文本和旧文本之间的三种关系，用以阐述文学原著和影像成品之间的或忠诚或偏离或衰减的关系。亦刚好萧先生文中列举的几部影片我在电影学院都看过，也常常作为拉片的范例，故而做一番我自己的解读。不过我是从影像本体出发，籍此与萧先生有所区别。

萧先生说的有三类：

一、新文本在情节结构、人物性格与命运乃至意识形态立场上，都与文学文本同一，很少创造性的误读或偏离。这种类型的电影，往往是对文学经典的改编，屈服于原作的权威而放弃能动性的自由。

二，电影文本对文学文本的适度偏离。

三，电影文本对文学文本的最大偏离。新文本在情节结构、叙事模式及意识形态立场上与原初文本有了较大距离，甚至可以说，原初文本只提供了基本的素材，新文本在此基础上进行了全新的建构。

这个分类大抵没有错，不过没有太大意义。亦不能以通过电影是否“忠实于”原著来评定电影是否深具内涵或者忠实几何。我举一些大家都知道的例子。比如说《哈利波特》7部曲，对于JK罗琳的原著改编是贯穿始终的。虽则读者可能以原著之情节对照电影的情节，但并不影响《哈利波特》的观影和传播。因则看《哈利波特》的纸质书是一种阅读的审美，进电影院看改编过的《哈利波特》则是属于视觉的审美，这本身泾渭分明，区别高下没有意义。对于原著改编之后呈现在银幕的是“递增”的效果还是“衰减”的效果，这只能是观众能够讨论的事情，是电影之外的事情，讨论高下区别本身是没有意义的。

萧先生认为“转化为表现性符号的新文本，其所得显而可见，因其基础是感性直观形象，而非抽象间接的概念符号，必然降低接受难度，从而导致接受的民主化，受众得以普遍扩展。”这个观点我亦持反对态度。首先在萧先生看来似乎“抽象间接”高于“感性直观”，电影“非抽象间接”故而低于文学。并因其“非抽象间接”从而让文学作品所具有的文学性呈现偏离和衰减，且为了扩大受众或者活的票房而降低难度迎合大众。其证据是“如被视若畏途的陀思妥耶夫斯基的《白痴》、乔伊斯的《尤利西斯》都曾被改编为电影，从而使“下里巴人”也能勉强趋近艰深。”此谬之大也。文学可以是抽象的，也可以是具象的。电影可以是具象的，也可以是抽象的，不存在非此即彼的关系。并抽象间接是一种审美标准，非抽象间接亦可以是另一种审美情趣，其观感也因人而相异。能够迎合“下里巴人”的是因为本身就是“下里巴人”的，并不是为了“迎合”而降尊纡贵，这个我们必须明确。而“下里巴人”本身，也不过是电影无数类型片和无数类型观众中的一流，岂可特地竖立在低端以佐证我们似是而非的标准？

萧先生始终失之偏颇的原因在于对电影本体缺乏一个常识性的判断。譬如给电影扣以“非推论性符号”本身就是非常不恰当的。电影的本体即是光、声、时空，电影批评或者电影理论是电影是外的东西，而文学的批评方法和文学的理论范畴更是这之外更外的东西。我想萧先生可能犯了“综合论”的错误，即将电影认为是一门综合艺术。事实上电影即是电影，电影既可直觉也可理性，继可实验也可纪录，继可文艺也可商业，其本身没有好坏高下，亦仅和电影本体有关，和文学无关。萧先生的立论从一开始就错了，即混淆了文学作品原著和文学剧本、电影改编剧本（或分镜头脚本和剧本大纲）与电影之间的概念。其所言的转化过程，其实不过是电影电视剧作家将文学作品“改编”为适合拍摄电影的分镜头脚本或者分镜头图的过程而已，它是具体的技术工种，不存在相互的转化过程，亦不需要上纲上线，做比较文化一般的考证，因虽各大艺术形式互相渗透融合，其本体始终是独立的，不是综合的。用“符号学”或者“综合论”解释电影，是行不通的。

萧先生推导出的公式是“ 并非所有的推论性符号都能转化为视觉符号，就如黑格尔主义者科林伍德所言，意义是概念性的，而概念“只能被构想，不能被直观”，概念不可能“与它的感性载体相融合或相同一”，在这个意义上，艺术对意义的表现始终是有限的，由此可断言，电影这种艺术肯定低于文学，更低于哲学。”对于这个公式，我不太清楚是如何推断出来的。不知是否是这样，即推论性符号（文学性）高于视觉符号（影像），故而完整保留或者衰减较少的“推论性符号”可为影像作品是否有内涵的标杆。并能被“构想”的高于能被“直观”的，因此“无限”的能被“构想”高于“有限”的“直观”，盖因文学所能延展的深度更大，电影则有限，故而推论电影低于文学，更低于哲学？若非如此，所谓作品的内涵和深度又要以什么为标尺?若非如此，又凭何断定文学必然是抽象的，有延展空间的，电影是具象的，是衰减和偏离的？这不可证伪的命题，本身讨论起来是没有意义的。

最后文中还指出了“电影之所失”。 “电影之所失，还与其固有限度相关，它是以观众为指向的艺术形式，是必须在给定时间和空间里完成的一次性欣赏活动，这就决定了其容量的有限，必须对原作大幅度压缩、删节，跳跃性必将损害逻辑清晰度，并造成内涵的大量失血。”

这又暴露了萧先生对产生电影过程的常识的缺乏。电影是截取时间的瞬间和空间的瞬间，叠加而成的一个片刻的瞬间。它是时空的一段，亦同静态摄影、架上绘画等艺术形式一样，以自己的存在形态记录“记录”本体的瞬间。这是自发行为，也是电影艺术特点构成使然，它和作者本身有关（当然作者是一个群体，即整个剧组。或者所谓“作者电影”），也和观众有关。它在“在给定时间和空间里完成的一次性欣赏活动”不是必须的，那不过是他的物理状态而已。其物理状态之外的审美外延，和文学、当代艺术等艺术形式并无二致。审美的过程是一个流质的变化的过程，并非静止和静态，亦不是在单位时间内所得的思想及内容所能评价。说到底，所谓的“必须对原作大幅度压缩、删节，跳跃性必将损害逻辑清晰度，并造成内涵的大量失血。”不过是作者本身的臆想，和电影本体无关，电影创作这个“本体”的本身，也并不理会所谓压缩、删节和跳跃性。电影本体只负责营造电影本体本身的光、声和时空，内涵和外延是本体之外的附加东西。萧先生的失误，正在于混淆了电影本体的概念，将电影剧本、电影故事、电影本体三者当作同一个事情，才会有此行文。

关于这个问题，限于篇幅，没有办法再做论述。几年前，中国电影界泰斗、北京电影学院教授周传基先生和浙江大学教授沈语冰就“电影到底是不是综合艺术”“电影能不能用符号表现”“电影本体是什么”展开的一系列论战。 希望了解电影本体的朋友可以关注一下这几篇文章，它能真正帮助我们厘清一些概念，并且告诉我们任何艺术门类都是一致的，艺术本体本身是独立存在的，试图以“通识”代替个性的解读方法是不可取的。