吴杰伟：从华侨华人参与东南亚电影产业的历程看自身社会角色的变迁

移居东南亚的华侨华人长期参与东南亚当地的艺术创作，为东南亚艺术的发展贡献自身的力量和智慧。早期华侨华人参与东南亚的艺术创作主要通过两种形式，第一种形式是在华侨华人聚居区创作具有乡土文化特色的艺术作品，如建造传统宗教建筑、举办传统节日庆典活动、创作以华侨华人为读者群的文学作品。这些艺术作品的创作主题和欣赏对象都是华人社会。另一种形式是华侨华人参与当地社会或殖民政府的艺术创作活动，在这些艺术创作活动中贡献自身的技艺，并在艺术创作的细节之处巧妙地融入中国的艺术元素，如在教堂或清真寺中运用中国艺术形式进行装饰、在当地人的节庆活动中使用中国服饰艺术以烘托气氛、在戏剧作品中以华侨华人的形象作为戏剧冲突的背景等。进入20世纪以后，在继承和发扬前辈艺术创作的基础上，东南亚的华侨华人进一步拓宽了艺术创作的领域和形式，除了保留传统的艺术创作形式外，华侨华人还利用本地化的成果，将艺术创作的重点从华侨华人社会逐渐转移到东南亚的主流社会中，不再将华侨华人社会作为一个独立的群体，而是作为东南亚社会的一个有机组成部分，从而为华侨华人艺术家撑起了更加广阔的艺术创作空间。同时，在20世纪80年代以后，随着全球化浪潮的兴起，中国大陆和港台地区的艺术家纷纷到东南亚地区寻找创作灵感，直接参与东南亚地区的商业艺术创作活动，成为华侨华人参与东南亚艺术创作的新形式。这点在东南亚电影艺术的创作和发展中表现得尤为突出。

随着中国与东南亚在电影艺术方面的合作逐渐走向深入，学界也开始关注华侨华人在电影创作方面的历史与成就，相关研究成果主要包括两个方面：第一，在华侨华人人物研究的过程中，涉及东南亚电影产业，如，赵红英、张秀明编著《海外华人妇女名人风采录》(中国华侨出版社，1995年)、桢淳的《华侨投资电影与影院》(《侨园》，1999年第4期)等；第二，随着电影工业的发展，中国电影在东南亚地区建立了影响力，并诞生了一些中国与东南亚合作拍摄的电影作品，对于这些电影作品和电影人的研究展现了华侨华人的社会贡献，如姚朝文的《黄飞鸿功夫电影海外传播路线及文化影响力分析》(《文艺研究》，2010年第2期)、洪帆、张巍的《鬼才双生儿――彭氏兄弟的电影十年》(《当代电影》，2007第3期)。本文在以上研究成果的基础上，主要进行整体性研究，通过梳理华侨华人参与电影创作的历史，折射华侨华人群体社会心态上的变迁。

一、电影是东南亚多元文化的载体

从东南亚的文化发展历史看，艺术的渊源主要包括口头传统和视觉传统。口头传统的艺术形式主要体现在各种民间文学艺术当中，而视觉传统则主要体现在绘画、雕刻、戏剧等艺术形式当中。相比较而言，在古代社会，东南亚的口头传统比较发达，而视觉传统相对比较薄弱，而在现代社会中，视觉艺术的影响力明显大于听觉艺术的影响力。在艺术的发展过程中，口头传统受到外来文化的影响较小，而视觉传统受到外来文化的影响较大。

东南亚视觉艺术创作中具有外来族群参与的特点。不同时期，不同的外来移民都以不同的形式参与东南亚的艺术创作。印度人、华侨华人、西班牙人、法国人、英国人、美国人等都对东南亚艺术创作产生了深刻的影响。虽然电影艺术形式是20世纪才广泛发展，但之前东南亚的戏剧创作就有大量的包括华侨华人在内的外来移民参与，这种外来移民参与艺术创作的传统也延续到了电影艺术的创作过程中，并成为东南亚电影重要的特点。兼具独特的观察视角和跨文化的背景，移民群体(包括进入东南亚的外来移民和从东南亚移居其他地区的移民)创作的电影在特定的时期成为东南亚电影的象征符号，具有很强的艺术感染力。华侨华人参与东南亚的电影创作，既是文化多元性的受益者，也是文化多样性的创造者。东南亚的华侨华人群体既是东南亚社会的组成部分之一，又具有不同的社会价值判断；既是一种广泛的社会存在，又表现出明显的距离感。这样的社会特性使华侨华人在电影创作的过程中，既了解东南亚国内观众的欣赏喜好，又关注外部观众的兴趣点，从而寻找到合适的切入点，为电影创作提供丰富的创作思路。从另一个角度看，随着电影产业的膨胀，电影产品渗透到不同的经济领域，很多的华侨华人不仅参与电影的制作，还参与电影的经营。通过对电影产业的深入参与，华侨华人不仅将群体存在感与责任感呈现于东南亚社会，而且将自身意识表达与社会思考艺术性地在东南亚社会中传播。

东南亚的艺术形式都兼具“娱神”和“娱人”的功能，兼顾东南亚民众宗教精神世界和世俗现实世界的需求。因此，从接受的角度而言，艺术作品是否具有“娱乐”的精神，是否联系宗教信仰与民众日常生活成为受欢迎程度的重要指标。在东南亚的戏剧形式中，就可以清晰地看到“娱乐”和“宗教”的因素。作为与戏剧一脉相承的视觉艺术形式，东南亚的电影也一直保留着“娱乐”和“宗教”的主题，并对这样的主题进行深入的艺术加工，从而形成一种紧密贴合东南亚社会的文化形式，受到广大民众的喜爱。电影是表现和传播东南亚文化的重要艺术形式。

由于电影作品在东南亚地区中的多种社会功能，促使电影自觉地承载多种文化元素，并提供多元的创作空间。东南亚的电影跟随着西方电影的发展模式，逐渐创作出适合东南亚观众群的艺术作品。虽然很多东南亚的影评人都对进口电影的冲击与影响保持着强烈的排斥态度，但不可否认的是，东南亚的很多电影公司与国外的电影公司合作，或者引入外国文化的元素，转化成东南亚本土的形式，以赢取更大、更广泛的受众。

二、东南亚华侨华人参与电影创作的过程

华侨华人社会的精神生活追求主要可以分成两个方面，一方面是教育，一方面是娱乐，也就是传统文化中“礼乐”的范畴。对于教育和娱乐的态度，华侨华人社会和东南亚社会之间存在着较大的差异。华侨华人社会强调教育重要性，主张娱乐是为教育服务的；而东南亚当地社会对教育的重视程度较低，更加主张通过娱乐获得快乐的生活感受。因此，在对待娱乐形式的态度，华侨华人社会比较含蓄，而东南亚民族则注重直观的娱乐体验。由于对艺术主题和表现形式的不同理解，华侨华人对于东南亚文化艺术的参与经历了三个不同的发展阶段。

第一阶段，华侨华人以工匠的身份参与东南亚的艺术创作，并在艺术创作的过程中融入中国艺术的元素；华侨华人的艺术世界仍然主要延续中国传统的娱乐方式。

第二阶段，华侨华人的艺术创作对文化传统进行适当的调整，适应东南亚华侨华人社会的需要，并加入东南亚社会的文化特征。

第三阶段，华侨华人已经成为东南亚社会的有机组成部分，华侨华人创作契合当地社会现实的艺术作品，艺术作品突出东南亚的文化特色，或者以当地民众为主要受众。

东南亚华侨华人与电影创作的关系，也延续着这样的规律。从华侨华人定居东南亚开始，家乡戏剧的演出活动就是节庆仪式和日常娱乐的主要形式之一，来自侨乡的戏剧团体成为联系东南亚华侨团体乡土文化传统的重要纽带。在东南亚的中国戏剧主要来自福建和广东地区，其盛行的时代一直持续到20世纪60年代。例如，广东名伶关德兴将黄飞鸿的形象带入粤剧界以后，开始了黄飞鸿系列在香港和东南亚地区的风靡浪潮。1950年，关德兴到吉隆坡、金边和旧金山等地巡回演出，受到当地华人华侨的欢迎[1]102。但由于侨乡戏曲的演出内容、场地、服装和道具都具有强烈的文化连贯性，并且主要传承自传统剧目，演出的观众群主要集中在华侨华人社会，因而侨乡戏剧在东南亚的演出过程中，与当地本土文化的交流较少，融合较少。

电影艺术传人东南亚以后，“娱乐和解闷”的功能深受东南亚社会的喜爱。在第二次世界大战以前，受到电影制作技术的限制，东南亚的电影创作处于起步的阶段。由于华侨华人社会与当地社会相对独立的文化发展轨迹，华侨华人社会在东南亚电影创作中的参与度并不高。而对于电影的传播，华侨社会表现出极高的热情，大量的东南亚电影院由华侨群体所掌握和经营。1903年，汕头的华侨社区的富家逢节庆时期就放映电影欢迎来宾[2]262。1907年，晋江华侨王则棋与其妻都已经44岁，才生下头胎女儿。王则棋在菲律宾获悉后非常高兴。1908年，王则棋特地带一台电影机及几部西洋影片回来放映，庆祝女儿周岁。其时石狮没有电力供应，放映时便由四个身高力大的年轻人轮流用手不断地转动机器，以摩擦生电来放映电影。其时这种电影十分罕见，轰动了周围村庄，人们纷纷前来观看，兴尽而归。1910年，王则棋把这台电影机连同影片卖给泉州人王承宗。王承宗在泉州为喜庆人家放映电影，被称为“流动电影院”[3]170。一部分华侨回国拍摄电影，并将少数影片发行到东南亚地区，特别是新加坡和马来西亚，如广州钻石动画制作公司拍摄的《爱河潮》(1925，梁少波)就曾在新加坡和马来西亚的华侨影院中放映[4]45。20世纪20年代，中国国内约有150家电影院，而在印度尼西亚和马来西亚就有约40家华人经营的电影院[5]546。1940年邵氏父子在新加坡设制片厂，邵逸夫在新加坡主管发行工作。1960年，邵氏兄弟公司在新加坡、马来西亚、越南等国家拥有100多家电影院[6]268。这个时期，华侨华人对电影创作的实质性参与较少，主要是从经济活动的角度参与电影产品的经营。

第二次世界大战之后到20世纪80年代，电影作为主要的娱乐形式在东南亚地区得到快速发展，华侨华人社会也积极参与东南亚地区的电影创作和传播。主要表现在：华侨华人成立电影公司或电影院，将中国(包括香港和台湾地区)电影引进到东南亚地区；拍摄体现中国文化或华侨华人社会的电影等。这个时期，中国电影在东南亚的传播主要针对华侨华人，并且由于政治隔阂的缘故，东南亚的华侨华人社会和香港、台湾地区都在经历着从离散文化向都市文化转变的过程，经济上、政治上和文化上的亲近感使东南亚的华侨华人更愿意从电影中寻找与传统文化的联系，在电影中寻找思乡情绪的寄托点。因此，在这个阶段，华侨华人对电影创作和电影传播的参与度都显著提高，但这种创作和传播以单向为主，主要是中国电影进入东南亚社会，电影的内容和形式都是突出中国文化的内容，在满足华侨华人社会需求的前提下，兼顾满足当地人猎奇的心理。和这个时期的时代大背景相匹配，华侨华人的身份逐渐转变成为当地人，但是身份认同则一直保持相对独立①，华侨华人对于当地电影的关注和参与处于一种萌芽的状态。东南亚华侨华人也积极在香港电影市场寻找发展机会。1947年，菲律宾华侨吴鸿卜等人在香港成立新光影业公司，出品香港第一部闽南语影片《相逢恨晚》(毕虎)。20世纪50年代香港出品了60部闽南语影片，题材上主要选取古装民间故事，如《唐伯虎点秋香》(1950)、《封神榜》(1954)、《梁山伯与祝英台》(1955)，影片大多采用福建古乐――南音配乐，带有浓郁的地方特色[7]130。

20世纪80年代之后，特别是进入21世纪之后，“二战”后出生的社会成员已经成为电影观众的主体。东南亚的华侨华人已经形成了强烈的本土意识，对中国文化的传统已经相对陌生了。随着娱乐时尚文化的兴起，他们更愿意接受以当地文化为载体的电影类型。电影本身的开放性与兼容性成为艺术创作的平台和形式，成为少数民族与主流民族之间艺术交流的重要途径。这个时期，华侨华人社会对东南亚电影创作的热情和参与度都空前高涨。华侨华人社会与当地社会的融合、中国电影产业和东南亚电影产业之间的交流都在以往合作的基础上，逐渐显露出积极的发展态势。华侨华人与东南亚电影创作之间的联系越发紧密，主要表现在：华侨华人直接取材东南亚的文化因素进行电影创作、东南亚华侨华人新生代导演直接利用东南亚的文化元素创作电影②、华侨华人以东南亚为背景或中心创作电影、将中国观众作为预期销售对象、华侨华人的电影聘请当地演员和工作人员，创作原汁原味的东南亚电影。华侨华人参与电影创作的中心还是在东南亚地区，但创作空间上，则充分利用了中国文化和东南亚文化的背景与资源，并将华侨华人社会嵌入当地社会，