陈泽顺：张艺谋的难题

《有话好好说》颇为平静地移出了人们的视野，人们既没有因它而激动，也没有因它而惋惜。如果这是一部一般导演的影片，有此结局或许不值得注意，但是，这是曾经创作出同世界最优秀影片比肩而立作品的张艺谋的影片，这就不能不使人想起一些什么。

很显然，张艺谋在创作上遇到了难题。这个难题不是他现在才遇到的。

张艺谋在创作之初就确立了自己独到的艺术个性：无可挑剔的形式美。这种形式美在他担任摄影的影片《黄土地》中出色地表现了出来。那是一个人对他所创造的那个世界的独到的审视，摄影机成了他的眼睛，他通过它向人们诉说着他对这个世界的观感――那些仿佛具有灵性的黄土峁，沉甸甸地压抑着人。

尔后，张艺谋从摄影改为做导演。他开始从诠释（这里面更多的是导演意图）走向独自把握一个世界。作为导演他首先需要的是内容，同时他更需要好的形式。这样，我们就看到了在《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《秋菊打官司》等影片对形式的完善运用。他决不忽略影片的视觉效果。他对构成影片视觉效果的一切因素（色彩、场景、人物形象等等）均极为重视。这时候，形式不仅仅进入了内容，在某种程度上，它已经在追随内容、改造内容。

我们看到的张艺谋的最优秀的影片，正是在这一点上有卓越表现的影片。

然而，问题也正是出在这里。

一部具有人性深度的作品，冲击的往往是人的灵魂，人的内在情感。这是最有力的冲击。反之，一部缺乏人性深度的作品，冲击的往往是人的感官，人的情绪。这是有很大区别的。所以，你可能无法复述一部《亡命天涯》，但对阿甘的喃喃自语却记忆犹新；你可能会在一两年之内忘掉一部惊险影片的全部情节，但你永远不会忘记一部曾经使你落泪的影片中某一个不起眼的细节。

我不能说张艺谋的电影缺乏人性深度，但我也不能不指出，作为一个天才的导演，他对于形式美的关爱在某种程度上限制了他对人性深度的关注，这首先导致了这样一种结果：在对题材的选择上失之于超然，在对艺术世界的把握上失之于浅尝。

我不认为《妻妾成群》、《菊豆》是当代小说精品。但是这些作品提供了新鲜的外壳――陌生的时间、地点、人物。这种外壳足以让张艺谋着迷，因为他可藉着它创造出一个电影世界，这个世界至少在形式上将是完美的。结果，他当然是创造出来了，而且创造得是那样成功，那样辉煌。

那么，构成张艺谋之所以为张艺谋的这些以旧中国社会生活为背景的影片，是不是张艺谋的必经之路？假如这个人把他的天才放到另一个题材领域，他将会有怎样的收获？

我们应当注意到，一些与《妻妾成群》同时面世的当代小说中，是不乏具有更卓越人性深度的作品的，但是这些小说没有进入张艺谋的视野。张艺谋缺乏对这类作品的敏感。他只是在完美地编织一个旧梦，忽略了对现实人生的深刻考究。

《秋菊打官司》是一个例外。张艺谋只是在这部影片中才真正把人物放到了现实人生的场景中，在人性开掘中完成了一次前所未有的创造。这是很让人兴奋的。我们完全有理由期望他沿着这条路走下去。但是，他随之而来的对题材的选择证明他在《秋菊打官司》上取得的成功不是很自觉的。《有话好好说》更说明了这位享誉国际的大腕导演对电影在哲学意义上认识的茫然。我们无法把《有话好好说》和《秋菊打官司》一同排在张艺谋的名下。前者近似于玩闹的轻浮与后者震撼人心灵的内在美形成的强烈反差，足以说明张艺谋目前面临着两道难题：

题材选择的难题和作品表现方式的难题。

题材选择对任何一个艺术家都是重要的，尤其是电影，更尤其是依赖小说进行改编的电影。这不是题材决定论。题材选择实际上已经是一种创作，这一过程必将受创作者思想、素养的影响和制约。

我始终认为，张艺谋还没有为他最深刻的思想和最完美的艺术表现形式找到一个载体。他的思想可能在《秋菊打官司》中找到了某种程度的共鸣，但是，可以看得出来，那还不是他最为刻骨铭心的。他最为刻骨铭心的应当是当代生活中曾经对他的生命成长构成重大影响的事件，比如文化大革命，比如我们眼前的社会生活。

以文化大革命为例。迄今为止，我们的文学艺术对这一震撼了全人类的重大事件的反映还是苍白的、微弱的，其中最大的遗憾在于我们的艺术家对在那个时候被摧残的人性表现出一种视而不见的冷漠。一些仅见的小说影视，热衷于在场面上做控诉文章，缺乏对个体生命的关照。我们从文化大革命题材作品中很难看到反映民众见解水平的认识，更不要说文学艺术应当有的比一般民众见解更深刻的哲学上的归纳了。

我认为，至少在目前，张艺谋应当适可而止地摆脱一下一直在缠绕着他的对形式美的追求，把目光真正放到对题材的哲学审视上来，这样他就会发现有一种东西比作品的形式更让人振聋发聩。当他发现这种东西的时候，他对题材的选择就会发生重大变化，而且，如我前面已经说到的，他很可能会将目光投到当代生活上来，投到更具人性深度的事件上来。

我一直有一种潜意识，张艺谋最辉煌的成功，应当是在这里，舍此无它。