顾颖：张艺谋叙事策略的变迁

谁也无法否认张艺谋这个摄影师出身的导演有着出色的导演天赋。作为当代中国影坛最具票房号召力的导演，他所演绎的不外是一些民族传奇、民间故事，在一幅幅类似民俗风情画的单纯而明艳的底色上，恍然生动着一些被忽略的人群和他们被遗忘的存在，翻腾起一些被埋藏的激情，一些平实的记忆或某段历史的素朴印迹，然而观众于其中获得惊奇、震撼、感动和温暖。这种感受的产生并不在于电影故事内容的无懈可击或深邃高超的思想意蕴，相反这正是张艺谋最受质疑和引起批评家们不满的地方，那么是什么保证了张艺谋电影所给予观众的感动、新奇或震惊，以及由此带来的持续的票房效应呢？仔细探讨一下张艺谋叙事风格的变化，我们可以获得某种启示。

第一阶段：突现影像语言与编织传奇故事

《红高粱》的出现让国人大大地震惊了一次，这种“震惊”来自于，对中国观众来说，那些熟悉而又陌生的画面、人物、故事。大红大绿的色彩、西北山野的土腔土调、一望无际的高粱地、厚重粗拙的袄裤、有违伦常的男女私情，在我们的日常生活中，在文学、影视的反复陈述中，早已屡见不鲜。但是，那纯粹而又大胆的色彩对比造成的视觉快慰和亢奋，山歌以吼叫的方式恣意表达的放纵，无垠的高粱地和粗拙服饰的沉重封闭中依然按捺不住的欲望蠢动，以及影片所演绎的一段关于生命、欲望与死亡的壮烈悲歌，都大大地超出了我们的日常视听感受。这种感受不是像在文学接受中那样，通过叙述人娓娓道来的语句，随时序的先后而渐次引发的感动，而是更多地通过影像画面的造型、设置和空间调度，给予视觉强烈有力的冲击，在我们尚来不及思索所谓的主题、价值、意义之前，电影本身的某些素质已经深深震撼了我们。这一特点，将张艺谋与中国的传统的电话模式区别开来。

传统的电影模式将电影视为接近文学的艺术，人们只是简单地把电影看作将文学故事更直观地表演出来的一种方式，在“翻译”文学叙事的情节、细节，以塑造人物性格，突现主题思想的文学性思维中，电影被简化为文学性故事与蒙太奇技巧的相加，电影也因其后起的历史和对文学的复制性，成为与文学相比等而下之的艺术门类。其实，虽然电影的前期创造往往要借助文学的启发，但艺术质料的不同，已将电影与文学鲜明地区分开来：一是以抽象的文学去唤起读者头脑中的经验储存，一是以逼真的视听语言――影像和音响去撞击受众的感官系统。两者是以完全异质的语言方式去构思、表达（注：参阅黄海《影像本体意识》，《当代电影》2000年，第3期。）。文学以文字语言为物质手段的特性，决定了文学的欣赏是一个在时间之维中展开的渐久渐深的过程，读者可以在反复的阅读体味中，依靠文字激发想象，来弥补空间感受的阙如。而电影所凭借的影像语言要求把在时间之维中展开的叙事通过影像空间的伸展、转换和连接来完成，电影欣赏的一次性和不可逆转性，使电影的独特魅力必须依靠音响、影像在短时间内达到冲击和震撼效果。所以充分调动视像与音响的表现力，是导演的激发审美快感的最有效工具之一。

传统的电影模式只是注意发展了电影接近文学的线性叙事特征，而对于电影语言最独特的一个元素――影像，它凭借自身的力量所可能创造的独特审美效果则不太重视。因此，我们可以用文学语言轻而易举地代替电影的叙述。但张艺谋让我们记住了电影语言本身：通过特殊的艺术处理变得火红一片的高粱地，隐喻着生命应有的狂放、强健的原质：在红色的流动中，时时穿插的大色块的黄土，创造出一种充满原始野性的宏大之境；反复出现的纯净的蓝色天幕上一轮硕大、银白的圆月，不仅缓和了红、黄色的躁动，而且营造出一种远离尘嚣的宁静和悠远的意境，红、黄、蓝三元色为主基调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合，渲染出一个带着一点蛮荒朴素气息又不乏诗意的离我们既近又远的艺术世界，它所带来的视觉亢奋，与剧情的大悲大喜、人物性格的大爱大恨形成强烈和谐的共振。而“颠轿”、“野合”、“祭酒”等事件的空间造型被有意地突出，事件的时间性转化为空间展开的仪式化场面。虽带有为突出影像的冲击力而刻意雕琢的痕迹，但影像本身的审美感染力确实被有力地突现了出来。张艺谋的电影，首先让人觉得很好看，如德国影评家所指出的那样，《红高粱》“……具有非常漂亮的有力的画面语言，对视觉是种令人陶醉的享受”（注：转引自潘英《驳“张艺谋神话终结论”》，《东方丛刊》2000年，第1期。）。这种由视像语言所造成的形式的美感，是张艺谋电影获得成功的一个重要素质。在影像本身的审美意蕴被充分地发掘时，电影的叙事不能再被文学语言简单地复述了，《红高粱》成功地把文学故事的时间性叙事转换为强烈冲击视听的空间叙事，有效地发挥了文学所不具备的感官震撼。因而超越了对文学原蓍的简单演绎。

当然《红高粱》的成功，不仅在于完美的影像冲击，还在于它给予观众一种奇异的生命的感受。就文学的意义来说，《红高粱》的故事可以称得上是一则传奇，它不属于生活，而属于记忆――一种对被文明和教化所否定的充满野性的原始生命力的朦胧回忆；或者，它更属于想象――一种甚至在想象中也开始萎顿的，对富于激情的生活的向往；人类隐秘的渴望幻化出生命的幽情壮彩，借用艺术的屏障，这一有违世俗道德的事件被合理化，并透露出生命放纵的欣悦与欢腾。荣格说：“艺术的社会意义在于此：这不停地陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。”（注：荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，《心理学与文学》，三联书店，1987年版，第122页。）也许，正因为此，张艺谋被莫言小说的传奇色彩所打动，并进一步着意张扬生命力的炽热和强健。激发起观众对可能发生过的远较现实更富于激情和活力的生活的想象和憧憬。而小说的地域性与传奇色彩又为张艺谋充分发挥他的造型天赋，提供了空间。虽然电影《红高粱》存在诸多不足之处，如对叙事时空的抽象演绎，叙事罗辑的松散，画面的刻意雕琢，女主角不到位的表演等等，但在形式强有力的渲染下，电影《红高粱》的叙述充满蛊惑的力量和亢奋的激情。在不断被强化的感觉状态中，观众不知不觉间已自动缴械。在影像直观又不乏诗意的演绎中，表现出来的对原始生命力近乎崇拜式的讴歌，给予处于贫弱的生存状态中的现实观众一种心灵的刺激和向往，能作到这一点，已经是一部电影不小的成功了。

接下去一部《代号美洲豹》的平庸，使张艺谋重新回到《红高粱》的风格定位上：即重视影像对视听的冲击和传奇故事蛊惑的魅力。在《红高粱》的成功中，我们已强烈感受到，异常但又逼真的声画氛围对观众的心理感染是何等的有力，音响与影像的配合所造成的惊心动魄的视听效果几乎强制性地吸引了观众的注意力，并有效地掩饰了内涵意蕴方面的欠缺。而传奇所铺展的奇异、诡秘的生活画面，既让人们从平庸乏味的现实生活中逃逸而出，展开对生活无际疆域地眺望，又能满足大众并不高尚的窥探和猎奇的兴趣，换取票房的回应。因此在接下去两部引起更多争议的片子《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中，我们可以看到这两个方面都被更着力地强化了。

《菊豆》借一个婶侄乱伦的故事，演绎了一出生命本能被压抑、被扭曲、被扼杀的悲剧。影片的意味是明显的，就是要展现出封建宗族制的观念和那浓重得令人窒息的风俗积淀对人性的戕害，和预示在这种观念氛围中悲剧必将一代一代上演的宿命。这个主题本身无可厚非，然而，许多中国观众（包括笔者）并不认同《菊豆》的故事。为什么呢？影片讲述的是一个紧紧依存中华大地之上并依然潜在地发生着的故事，但导演错误地采用了传奇的方式。传奇的基础是“搜奇记逸”，它不必拘泥于确定的时间、地点，而借助某种奇异、瑰丽的想象和形式，以虚拟的时空代替现实的缺位，传递某种不便言明的渴望，这正是《红高粱》所作到的。传奇的故事不追求历史的真实。而《菊豆》明显是要讲述一个中国的故事，《菊豆》的片头字幕是：“二十年代，中国某山村”，但影片有意无意对地点和时代的淡化描写，将故事抽离了真实的中国乡村背景，悲剧失去了它形成的历史和地域渊源，导演所力图触及的维系漫长封建历史的宗族制度和观念，在影片中交代得不明不白。所谓的民族色彩只是浮面化地存在于一些看来是极其真实的器物、道具和民俗的展示上。与其说它反映了古老中国的真实，毋宁说它只是借了一件中国式的外衣，糅合进种种由现代精神分析学派生出的艺术观念，上演了一次乱伦的母题。因此，就作为一部讲述历史的影片，它无法提供《良家妇女》、《湘女萧萧》中风俗民情所体现出的真实感；作为一部传奇，它无法像《红高粱》那样激扬我们的热情。《菊豆》的感染力更大程度上依赖于张艺谋出色的影像语言。影片多次穿插俯视山村夜景的长镜头：一片纵横交错的灰蓝色屋顶，笼罩在一层朦胧的白雾下，形成总体阴冷、凝固、压抑的氛围；但在这氛围中，叙述的主体画面却是手工作坊中高达丈余、悬挂而下、色彩绚丽、遮天蔽日的长布屏障。随着染轮飞速地旋转，染布飞速地泻入血色染地。电影将小说中的场景从农家小院，转换成杨家染坊，这一变动，为影像的表现带来显著的优越性。导演似乎有意要在这种晦暗与明丽的强烈对照中，渲染故事的哀惋凄艳；而反复7次的拦棺哭殡场面，可谓浓墨重彩：大群的人簇拥着高大威严的棺木，棺木上端坐着手捧灵牌的杨天白，丧乐震耳，纸钱漫天飘舞。在人们高声呼喝中，棺木铺天盖地般压过来，将菊豆和天青压倒在地，象征着死人对活人的压倒和统治。影像、音响的精心设置而造成的审美效果，有力地控制着观众的心理感受。但当我们被这些影像所吸引时，不可否认，某些真正深刻的东西在这华丽、喧嚣的修辞中被遮掩和遗忘了。在这一点上，《大红灯笼高高挂》可称得上是《菊豆》的姐妹片。

《大红灯笼高高挂》实在是一部很好看的片子，每一个画面都制作得极其考究，丰富的光影变化、明丽纯净的色彩、漂亮的人物、极富中国韵致的庭院房舍，构成一幅幅富艳精工的图画，再伴以别致的背景音乐：一会儿是紧密急促的京剧锣鼓点，一会儿又是“西皮”腔被拖长了的女声伴唱，观众在声、光、色、服、化、道共同造就的审美力量中欣悦而迷醉。那么除了这些，我们还看到什么呢？一个有钱人家的5个漂亮女人为“争宠”而互相倾轧、仇恨，而结局不外或死或疯的故事，这故事并不新颖但很有意思，因为它由一系列点灯、闭灯、封灯的仪式，点菜、捶脚、闹鬼的“细节”构成，即使对于中国的观众，也算得上是新奇了。除此之外，导演似乎还力图使我们看到悲剧的根源――某种深植于文化中的观念、陋习。然而，像《菊豆》一样，张艺谋又一次采用传奇的方式。在一个典型的严整封闭的中国式宅院中，封建中国严酷沉重的文明转化为一连串点灯、闭灯、封灯、捶脚的虚拟化风俗，对社会环境的刻意淡化，将故事从它存在的真实空间抽离出来，中国特定的文化、历史再一次被加工为平面化的东方景观，工整、均衡，几乎始终处于静态的精美构图无法引导出真正深刻的历史反思，这样张艺谋以空间色彩的绚丽明艳和细节的新奇转换了本来深植于“妻妾成群”的故事下必然的悲剧意义，把一个并非欲望的故事转换为西方观众视野中的欲望符号，一个东方的关于人性被毁灭、虐杀的悲剧变为西方文化视域中的凄艳、美丽的传奇。难怪有学者不无深刻地指出，在这类电影中，“‘中国’被呈现为无时间的、高度浓缩的、零散的和奇异的异国情调”，是为西方观众创造出的“寓意型的中国情调”（注：王一川：《异国情调与民族性幻觉》，《东方丛刊》1993年，第4辑。）。对西方观众来说影片中中国历史的表现是否真实并不重要，重要的是《菊豆》、《大红灯笼高高挂》为他们展示了颇能满足感官享受和猎奇心理的富于异国情调的东方景观。

《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都具有较好的剧场效果，回头想想，却总觉得有些华而不实，夺人的身势处处显露出制作的匠气。在影像语言被发挥到极至，起到强大的情绪感染作用时，传统的叙述也极大地被忽略了，事件、情节、细节、性格直至人物语言都被充分地简化、导演常常是借助话外音来完成作品的叙述，那么在影像强有力的控制下，影片的意蕴本身难免显得单薄。在《大红灯笼高高挂》中张艺谋将他的摄影技巧和形式追求发挥到极至，