李永东：底层镜像的诗意呈现

进入21世纪以来，底层叙事成了中国文坛的显赫主题，从一种“冷门叙述”变为一种“热门叙述”，从一种“异质性叙述”演变成一种“主流性叙述”。① 然而，以语言作为媒介的底层文学创作和批评，自身存在一个悖论，即：底层是“沉默的大多数”，底层叙事并不是底层的自我言说，而是知识分子替底层代言。代言方式能否真正抵达底层生存的本质，能否真正传达底层的心声，则受到广泛的质疑。“对于‘沉默的大多数’来说，谁能够倾听和反映他们的声音？作家莫言曾提出过‘作为老百姓的写作’的说法，这无疑是真诚的，但我在事实上仍然愿意将其看做是知识分子写作的另一种形式，因为真正的老百姓是不会写作的，他们根本没有可能和条件去写作”。② 因此，以语言作为媒介的底层写作，与底层生存的真实似乎隔了一层。比较而言，以影像作为媒介的电影艺术，应该是底层叙事最合适的载体，它能够通过镜头摄取“沉默的大多数”的真实生存状况。因为冷眼旁观的镜头是可以没有偏见、没有情绪的眼睛。著名电影理论家安德烈•巴赞认为，“摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”③ 确实，电影运用镜头冷静地摄取底层存在的镜像，既可克服代底层立言的知识分子的优越感和启蒙心态造成的俯视视角，又能克服底层是沉默的大多数，自身不能言说的尴尬。信奉巴赞“写实主义”理论的贾樟柯，在他荣获了第63届威尼斯国际电影节金狮奖的作品《三峡好人》中，完美地演绎了底层叙事的原生态图景。

《三峡好人》于2006年12月与张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》同期上映，选择这样的时间，贾樟柯是把它当作一种“发声方式”，在上海回答各方面提问时，贾樟柯就说道：“我想看看在这样一个崇拜‘黄金’的时代，有谁还关心‘好人’。”④ 语意双关的话语，表达了贾樟柯对抗时尚趣味，倾心底层尊严的艺术追求，延续了《小武》、《站台》、《世界》关注底层生存的路子。

《三峡好人》对底层世界纪实风格的呈现，是我们能切实感受到的。但是，《三峡好人》冗长的底层叙事中，还不断地溢出诗意的细节，这是为评论界所忽略的一个层面。本文试图阐释《三峡好人》如何把底层叙事与“臃余”的诗意相结合，从而构设出影片独特的文化审美品格。

一古城的废墟与寻找的诗意

《三峡好人》讲述的是寻找的故事，由两条线索组成：一是矿工韩三明来奉节寻找前妻麻幺妹，二是护士沈红来奉节寻找丈夫郭斌斌。电影以缓慢的节奏，以一种闯入者的视角，镜头随着韩三明和沈红的寻找身影，在奉节古城的废墟或新城的凌乱背景下，展开了婚姻选择和自尊维护的故事。

故事略显沉闷，镜头的纪实性质裸露了生活的原生底色。然而，一些精彩细节给沉闷的原生态婚姻故事增添了底层的诗意，使得废墟上的故事带有浪漫的情调。例如，在《三峡好人》中，有这样一个镜头：韩三明与麻幺妹相立于拆空的楼层，静观远处一幢突兀耸立的高楼轰然坍塌，憨厚的韩三明靠近破败的麻幺妹，轻揽她的双肩。看到这，不经意地要想起张爱玲的《倾城之恋》：“香港的沦陷成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。”⑤ 《三峡好人》通过构设寻找的故事，隐隐约约给了我们“倾城之恋”的类似感受。奉节旧城的拆迁，也可以说古城的倾覆。影片中有一句台词：“一个两千多年的城市，两年就把它拆了。”古城的拆迁，本身就具备酝酿悲欢离合故事的丰富元素。而废墟中婚姻故事，更具有沧海桑田的感觉。

废墟的断壁残垣和破败肮脏的环境，与底层生活的艰难紊乱，互为镜像、互相阐释、相得益彰。余秋雨曾慨叹“废墟是毁灭，是葬送，是诀别，是选择”。⑥ 《三峡好人》的爱情婚姻变故，就在拆迁中的废墟中展开，底层富有尊严的婚姻选择，也因废墟的背景而变得更加沉重。古城废墟斑驳离奇的景观，与平凡男女千孔百疮的婚姻感情丝丝入扣，具有同构关系。

实际上，《三峡好人》在废墟的背景上讲述的不只是两个婚姻家庭故事，而是三个，即：韩三明与麻幺妹的婚姻修复，沈红与郭斌斌的感情了断，中年妇女与断臂老王的夫妻分离。三个故事共同组构了底层婚姻家庭的参差状况。三个故事都与古城的倾覆有关。郭斌斌是奉节旧城拆迁指挥部的老大，他在指挥拆除旧城的同时，也在重新拼凑自己的爱情婚姻，疏离了自己的妻子，与厦门来的女老板郭亚玲关系暧昧。郭斌斌与沈红在新建的三峡大坝前，浪漫起舞，却曲终人散，黯然分手。一个县城拆除后可以新建，他们的婚姻爱情却不能。韩三明千里迢迢寻青石街五号的麻幺妹，青石街五号已淹没在三峡水库之下。为了等候麻幺妹，他加入了拆楼的工作。在制造废墟中等待。但废墟也是重建的基础。韩三民与麻幺妹的婚姻，在破败、斑驳、散乱的环境中，增加了相濡以沫、患难与共的体验。他们会晤于破败的窝棚，决定于晦暗斑驳的船舱饭桌，走过散乱的废墟，相依于拆除中的破楼。废墟修复了他们的婚姻。在建行大楼轰然落地的那一刻，他们靠得那么近。古城的毁灭，或许唤醒了他们对世俗夫妻日常冷暖的珍惜之情。夫妻平分一颗“大白兔”奶糖，对于他们来说，就是生活的最高境界，一个城市的毁灭能换取这一刻，他们愿意。这是底层世界的倾城之恋。虽然命运对他们开了多大的玩笑：三千块钱买来的老婆被公安机关解救了，十六年之后，还是需要用十倍的价钱再赎回。中年妇女与断臂老王同样属于底层人物，但是他们破旧的住房拆迁在即，他们将面临居无定处。相濡以沫，不如相忘于江湖。生活的无望，迫使中年妇女弃断臂老王而去，独自去了南方打工。古城拆去了，也拆离了这一对夫妻。

在《三峡好人》中，废墟成了底层叙事的颇有心机的背景，一个富有哲学意味和浪漫诗意的情境。把底层叙事置于废墟的场景下，两者相得益彰。

二平淡的情节与臃余的诗意

《三峡好人》的故事情节很平淡，似乎违背了戏剧性的规律，没有设置任何紧张激烈的矛盾冲突，也没有大起大落的情节和气势磅礴的场面，接近无故事的故事。如果不是由寻亲的悬念来维持内在的张力，就几乎没有任何理由维持普通观众注意力，难保许多剧院观众会中途退场。然而，事实上，《三峡好人》并没让我们感到过于枯燥乏味。即使人物交流和镜头切换如此缓慢，我们仍然能够静候信息的流动。那么，是什么构成性因素在维持观看的强度心理呢？笔者认为，是电影中诸多所谓“臃余”的细节所带来的一种趣味和溢出的诗意。

按照电影理论的一般规则，电影所涉及的一切元素，都必须与故事人物性格的塑造、中心情节线索的展开有关系，以使得情节紧凑，足以提起观众的注意力。然而，在《三峡好人》中，寻亲主线的延展中，却派生出一些似乎与主题情节线索无关的细节，情节随时可能旁逸斜出，不经意点染出一个个有意味的暂时场景。

这些镜头分成几类。第一类是故事流淌中荒诞情节的穿插。如船上白纸变美钞、美钞变欧元的魔术表演，在废弃的两幢建筑上空走钢索的场景，纪念塔像火箭一样突然升天的奇景，三个穿戏装的人物在小饭馆的桌边玩手机游戏的诡异画面……这些荒诞的镜像既增强了影片的趣味性，亦以散点的形式诠释了现实生活的荒诞，为底层的故事添上一些生趣，为底层世界加上一些注脚。第二类是与韩三明、麻幺妹的底层生存相互阐释的“臃余”情节。如：小马哥露着头身子缩在编织袋里的镜头，拦住沈红问要不要请保姆的女孩，在唐人阁和船上唱《两只蝴蝶》和《老鼠爱大米》的少年。这些情节元素表明了底层生存的艰难与倔强，强调底层世界的江湖意味。第三类镜头似乎没有更多的意义，但有意味。如韩三明第一次去找麻老大，在全景定点长焦镜头的画面中，韩三明的背影消失在河边的坡下，这时，一条黄狗的身影升上韩三明刚走过的路，盘旋几下，又低下去消失了。我们不能说黄狗的出现有什么深意，只是感觉到了生活的原汁原味弥漫在银幕上。

生活的世界本身并不是按照艺术法则组织的，甚至生活本身的逻辑就是枝枝节节、错落无致，因此，这些“臃余”的细节，是符合生活逻辑的，给平淡的情节增添了诗意，让我们感觉了电影不是在“讲述”底层的故事，而是在“呈现”底层的生活。

三底层世界的真实裸露与象征意蕴的隐形建构

表面看来，《三峡好人》仅仅为我们提供了“一个”底层生存的切面，画面带给了我们颗粒性质的真实感，打动我们的仅仅是它对底层世界的表现达到了毛茸茸的质感程度，它的成功亦在于对底层世界的真实裸露。但实际上，导演的眼光在《三峡好人》中不仅是静观底层的摄影机，也是越过沉默大多数的头顶，构设底层生活寓言的理性思辨者。《三峡好人》整个结构带有象征的意义，其深层含义具有哲理的意味。象征意味使得《三峡好人》在底层叙事中带有理性的诗意。

首先，影片中的双线对照结构具有象征性的寓意。寻妻与寻夫的基本情节构成了影片的双线结构，重新拾回的婚姻与黯然分手的情侣形成了对照。在双线对照中，隐含着象征性的反讽诗意。韩三明和麻幺妹，一个是冒着生命危险谋生的煤矿工人，一个是被亲哥哥“典押”的船上帮工，可谓是真正的底层小人物。他们的曾经结合是非法的――买卖婚姻，因公安机关的解救，两人原本安稳幸福的婚姻被拆散。16年后，婚姻回到了“不合理”的起点，韩三明答应以十倍于当初的代价赎回麻幺妹。韩三明当初来奉节，主要想看看多年不见的女儿，并没有修复婚姻的动机，或许是麻幺妹的处境触发了他的怜悯之心，才决然要与麻幺妹恢复婚姻。从往事的简单诉说和分吃“大白兔”奶糖来看，他们的结合是知足的、幸福的。这就是影片提供的底层婚姻故事――谈不上有没有爱情，对现实法律来说具有反讽意味，但它合乎民间情义的逻辑，体现了底层婚姻斑驳而本色的状态。沈红和郭斌斌，一个护士和一个县拆迁办指挥部老大，笔者认为，已不属于影片要表现的底层人物范畴，而是其对立面。如果说，韩三明是带着自然亲情的眷恋来奉节，那么，影片中的沈红形象则具有明显的欲念意味，在影片中，她不停地喝水，随着电风扇摇摆着身子，表现出身体的饥渴和燥热。郭斌斌则傍上富婆，以习惯性的社交方式与沈红在三峡大坝前翩翩起舞。两人分手时，无人眷顾，留给对方的都是冷漠的背影。因此，伴随沈红的寻找身影，船上少年和街上放送的《两只蝴蝶》歌曲，构成了寻找行动的一个反讽：“亲爱的来跳个舞，爱的春天不会有天黑……追逐你一生，爱你无情悔。”与其说沈红与郭斌斌的分手方式保持了“好人”的自尊，不如说他们的婚姻失去了传统民间情义的根基，为物和欲所异化，最终维护的那点虚假的自尊其实显得很可怜。我们注意到，有关韩三明寻妻的相关情节，基本上是在废墟般的奉节旧城的背景上展开，有关沈红寻夫的相关情节，则基本上是在新建中的奉节新城的背景上展开。两种背景，两种婚姻选择的对照，表达了导演对民间“非正常”婚姻和现代“文明”婚姻的一种反思。

其次，影片图像意境的总体构设，也具有象征性意味。影片开头，镜头慢慢地移动，以类似于“清明上河图”的风格，拍摄了船上底层人物的众生相，构设了底层存在的总体镜像，也寓含了三峡是一个江湖的意思。影片分为四个单元，以非常突兀与醒目的小标题“烟”、“酒”、“糖”、“茶”来标示，带有象征意味。贾樟柯解释说，烟酒茶糖是中国人最依赖的几种物质，边远地区的人们有这些东西就可以过年，就可以感觉到幸福感，我们就是这样寻找着自己的幸福。他还说，“这几种物质，不仅在中国人的日常生活里面扮演了非常重要的角色，也影响了中国人的人际关系”。④ 确实，烟、酒、糖、茶小标题的醒目运用，喻示了底层生活的状态和交流方式的特色。而且，我们还发现，与韩三明相关的物质是烟、酒、糖，与沈红相关的物质是茶。烟、酒、糖作为道具，在人际关系上体现了韩三明与小马哥、麻老大、麻幺妹之间的现实民间情义。