汉斯-蒂斯・雷曼：悲剧的未来？

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在当代后戏剧剧场的实践中，我们目睹了越来越多利用剧场直接干预政治的尝试，于是“政治性”这个话题就再次被提到了显著的位置。在世界各地，新近发生的社会性、政治性民众运动提出一个问题：在这类民众运动的语境中，新的“创造性实践”是以何种方式发生的？当摄影师利用他们的技术为失业者创造可见性，他们拍摄下的抗议者头像，被制作成示威运动中的海报；当激进分子收集在开罗剧变中有关遭遇警察等经历的日常“叙事”，并将其转化成纪录片；当街头艺术以不同的形式创造政治宣言的新美学，这种时候，政治的姿态和美学的姿态就变得很难区分。让我再举一个表演的例子，这个例子很能说明政治激进主义和美学实践之间的模糊地带。在一个叫“没时间搞艺术”（No time for art）的项目（表演？讲座？）中，埃及艺术家莱拉•索利曼（Laila Soliman）邀请观众进入报告厅。在门口有人递给我一个信封，信封上有手写的地址：布鲁塞尔国际人权法院。我坐下，打开信封。里面有两张纸，其中一张纸上的文字加了黑框：  

我要求对杀害米纳•丹尼尔•易卜拉欣的相关责任人进行审判。米纳•丹尼尔•易卜拉欣，19岁，2011年10月9日死于开罗马斯佩罗，子弹击中他的右胸，击碎了他的右肺和肝脏，造成大量出血……

所有信件的内容都相似：一个在开罗大规模示威中被警察打死的受害者姓名，一些简短的细节，以及精确的死亡时间和地点。另一张纸上是对作为观众的我的指令：

亲爱的观众，我们希望得到你的帮助。我们想要给这些死难者一张脸，一个声音。如果你愿意，请阅读以下说明：（1）在剧场的某个角落，有人会对着麦克风念出死难者的姓名、年龄、遭遇情况和死亡地点。（2）麦克风会传递，在某一刻会到你手中。（3）如果你愿意，请念出你收到的信件中的声明、死难者的姓名和细节。（4）念完后，请将麦克风传递给你身边的观众；如果你是坐在排尾，请将麦克风传递给前排观众。谢谢。“没时间搞艺术”团队。

我坐着等待，然后听到一个声音呼吁审判另一个人的案子，紧接着一个又一个声音响起。当麦克风传递到我手中，我念出纸上的文字，又将麦克风传递下去。当每一个人都念完后，这位艺术家说，现在她将展示一些没有公开发表过的有关开罗事件的纪录影片──很沉重的资料，我发现有时很难直视那些警察打压示威者的血腥暴力的场面。然后结束。“请提问！”

那是一个气氛紧张的时刻。然而到底发生了什么？我想到的第一个答案是：我们一起度过了一段时间，纪念那些民主运动中的“烈士”，为了自由，为了民主，为了推动埃及社会进步，他们英勇地献出了生命。仅仅是念出和听到那些名字，已经变成一种认识和参与的行为。第二个想法是：我们没有以任何实际的方式参与一项政治行动，甚至并没有参与审判。没有具体被告姓名的指控不具有法律效应。怎么处理眼前这封写好地址的信，我可以自己决定。该寄出吗？不，严格地说，我们经历的只是剧场的时刻。在这个空间中，我去聆听与观看，它和声音、个体的声音有关。我加入其中，带着情感。过程中没有政治宣传，甚至没有政治性的表述。现实就在那里。不过我获得了认识自己的机会：突然之间我希望这封信是写给我的。同时因为自己面对现实无所作为而感到不安。这个活动是我们可以称之为“观众构作”的一个非常强烈的版本。其中没有表演，没有剧场，没有扮演戏剧性的故事。但是有观众──在一个公共空间中，我们的声音，我们的沉默，我们的倾听，我们共同度过的“追忆”（Eingedenken）时刻。这是一种以情境剧场的形式实践的后戏剧剧场。

尽管在这个“没时间搞艺术”的活动中没有属于戏剧的表演，我们仍然可以称之为悲剧。并非因为在很多人看来，这个活动涉及的事件本身具有“悲剧性”；而是因为──在我看来──在我们这个时代，悲剧不应该再采用戏剧性进程的形式，相反，在表演中，在后戏剧剧场中，它却可能取得同样的――甚至我以为是更优先的――合法性。而并非偶然的是，悲剧性的这种存在方式与另一个问题紧密联系，即：关于剧场与政治之间的关系，我们今天有怎样的思考和实践。

2

让我们退后一步。在当代文化语境中，是否仍然有可以称为悲剧性和/或悲剧的生存空间，这并不是一个可以轻易回答的问题。很多重要的理论（从黑格尔到卢卡奇、本雅明）都将悲剧纳入古代社会，以不同方式谈及“悲剧的消亡”，将悲剧视为明日黄花。阿多诺认为悲剧属于过去，论及卡塔西斯一如艺术神话。既然苦难需要的是现实救助而非美学欣赏，布莱希特反对那种无济于事的怜悯，认为悲剧一说只是用命运这一意识形态概念取代具体的社会分析。确实有充足的理由憎恶那种将人为制造的苦难解释为命运的意识形态转化，以及当恐怖事件发生时媒体上铺天盖地的“悲剧”论调。而当一些“现代悲剧”的提倡者有意识地、严肃地提出“悲剧”就是生活的真实，而不是生活的一种特殊表现形式，这就使得一切都混淆不清。事件本身不存在悲剧性或非悲剧性，悲剧是对事件的某种观点。对于某一悲剧性事件的叙述也可能完全不能唤起“悲剧感”（当然，这一观点绝非隐含以下批评，即不能使用“悲剧性”一词来表述此类事件在旁观者心中唤起的复杂情感）。从最开始，悲剧就和政治、城邦、历史、权力与反抗这些基本问题紧密联系。今天也不例外。从来没有私人悲剧。哪里有悲剧，哪里就有政治。

我将试图对这一论点稍加阐明。首先让我区分一下有关悲剧的两种主要理论路径。在某一视角特别是道德哲学看来，核心问题在于冲突的性质――基本的政治、道德和社会冲突（笼统地说，存在于个别和普遍之间，个人和社会之间），传统上它们被贴上悲剧性的标签，并且组成了欧洲戏剧传统中从埃斯库罗斯到莎士比亚、拉辛和席勒的保留剧目。这里的根本问题在于，这一类特定的冲突是否仍然存在于现代和后现代语境中；还是说，它们只是社会、历史、文明的较早阶段，即“黑格尔精神”（the Hegelian Geist）的较早阶段的一种现象。

黑格尔将悲剧置于精神发展的历史背景中。悲剧只属于城邦制的古希腊世界。他以索福克勒斯的《安提戈涅》为范例。古希腊城邦是黑格尔所谓“伦理生活”（Sittlichkeit）的代表。“伦理生活”是一个很难翻译的词，指某种被普遍接受的道德，支配一个共同体思考与行为方式的一套伦理准则，并由此组成一种行之有效、言之成理的文化，不过最重要的是，这是一种特定的文化。这种特定的文化不能被普遍化，更不论全球化。“伦理生活”构成一个对何事该做、何事不该做、价值、行为方式、规则、禁忌和义务都有明确规定的世界，虽然没有（或者只是部分地）像现代社会那样以成文法的形式确定下来，对于这一文化内部的每个成员而言，却是不容置疑的指令和准则。“伦理秩序”（ethical order）并不是“伦理生活”的准确翻译，因为前者暗示了一种经过逻辑建构的伦理体系。正因为在“伦理生活”中，两种精神的并存――一是公开的规则，二是个体的意识――具有体系上的可能性，由此就带来冲突的必然性――个人和国家双方都正确、都有辩护的理由，然而由于双方的片面性，因此必须归于毁灭。在黑格尔看来，旁观者体验悲剧性冲突的结果是：我们被主人公的命运所震惊（erschüttert），但与此同时，因为认识到冲突双方更深层的统一而感到满足（befriedigt）。若非如此，那就是诗人的失败，他所写的东西只能引起“感伤”。

在黑格尔看来，思想的进程和历史的进程一样，都呈现为阶梯（螺旋形的阶梯）状，逐步通往抽象、理性，最终则是绝对精神――不被物质的残余所遮蔽，不为根深蒂固的、“不经思考”的、无意识的文化观念所束缚。因此精神的终极真实就超越于任何可以把握的具体的完形（Gestalt）之外。黑格尔概述了冲突的悲剧类型，认为其根植于一个理性与抽象程度不足的世界。同时――就像古代雕刻以及整个的古代艺术，正是这种抽象程度的有限或者缺乏，才成就了悲剧之美――对黑格尔来说，《安提戈涅》是有史以来最令人满意的艺术作品――而古代雕刻永远是最美的艺术。有趣的是，正是由于精神化方面的严重不足，才使它可以具体化到这样一个程度：它呈现为一个美丽的完形，可以被视为精神所曾具有的最美丽的感性外观。“再美的东西，既不能已在，也不能变就。”[1]照此解读的悲剧基本上表现为紧张的“冲突”，从逻辑来说，它就要求出现戏剧性的对抗力量。

对悲剧的另一路思考则与伦理政治的看法相反，它强调审美自治。简单地说，按照这种观点，某些艺术作品或实践将人类生存解释成（或引导我们认识到）一种根本性的逾越，因此具有冒险性，内在的灾难性和潜在的自我毁灭倾向。在欧洲戏剧史上，这种悲剧的观点始终存在，并且以不同的形式不断被表述。它捕捉到人类走向极限并且超越极限的时刻。从这个意义上来说，悲剧性的维度证明了人类生存本身的内在裂痕，以及通往未知、制造冲突和逾越的趋势，因此恐怖、牺牲和毁灭就不可避免地居于人类生活的中心。然而与此同时，逾越极限也可能是一种“狂热的”上升力量，一种反叛与“自我肯定”的革命精神。悲剧性的逾越引导我们认识到人类超越自身及周围世界的极大可能性，而与此同时也就选择了一条终将导致自我毁灭的道路。

悲剧表达了对人类内在的分裂与破坏力量的感受，也表达了目标最终无法实现的观念。这一分析引发争议之处在于：即使在悲剧中采用政治斗争的形式，悲剧性体验就其本身而言超越于任何道德、伦理和政治之外，甚至超越于任何理性思考之外。海德格尔在解读《安提戈涅》中著名的“人颂”时强调，即使赞同理性的自我保护，也不应该认为古代的傲慢（逾越限度的趋势）是一种可以或者应该避免的错误（悲剧性过失）。恰恰相反，正是探索未知、逾越极限、对抗灾难定义了人类，构成了人性。因此，接近灾难的倾向就不仅是人类天性的特征之一，而且是其本质特征。

站在理性政治（以及一般而言的启蒙）立场，总是反感和排斥悲剧，因为悲剧将受苦表现为不可避免。事实上，正是灾难的不可避免这一观念构成了悲剧性的维度――而不是一般而言的悲哀、糟糕、可怕的现实。然而，这种悲剧的观点绝非隐含对人生的总体陈述或者理论。艺术不是哲学。悲剧的焦点是以此观照人生的可能性。而绝不是说，这就是思考人生的唯一方式。有很多人谈到悲剧性的终极真实――“悲剧性的世界观”（tragische Weltanschauung）。如果它真的存在，那么莎士比亚就必须像更换衬衫一样，在悲剧和喜剧之间来回更换世界观，同样还有拉辛、高乃依、霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）这些同时创作悲剧和喜剧的作家。悲剧并不一定表达对人生的悲观看法，而是描绘人生图景的某种艺术途径。如果说悲剧讲述有关我们这个世界的唯一的终极真实，那就好比――此处我参考克利弗德•纪尔兹（Clifford Geertz）[2]――从斗牛观察西班牙人的思维方式，从斗鸡观察巴厘岛人的文化概貌。

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如果悲剧只是表达对人类生活的某种观点，这种观点却在令人印象深刻的作品中一再出现，尤其是在欧洲历史的特定阶段――古希腊悲剧中，