胡星亮：关于西方电影理论研究的几个问题

【内容提要】 本文对西方电影理论研究中长期存在的关于早期电影理论、电影蒙太奇理论与电影纪 实理论的关系、传统电影理论与现代电影理论的联系，以及现代电影理论的评价与重建 等问题进行了认真的思考和分析。

【关 键 词】西方电影理论/电影蒙太奇/电影纪实/传统/现代/电影本体

本文是对西方电影理论研究中长期存在的几个重要问题的思考。这些问题主要是：为 什么以往的研究大都忽视了早期的电影理论?为什么以往的研究大都把巴拉兹?贝拉、 鲁道夫?爱因汉姆和谢尔盖?爱森斯坦、弗谢沃洛德?普多夫金等划在一起论述?为什 么以往的研究大都把电影蒙太奇理论和电影纪实理论弥合或对立起来，并认为它们都没 有研究整部影片的形式结构因而是不完整的?为什么以往的研究大都认为传统理论之间 是没有联系的，并把现代电影理论看作是与传统理论的“断裂”?还有，如何评价现代 电影理论的发展，如何重建电影研究等等。本文试图对这些问题予以分析并作出自己的 回答。

一

以往的研究关于西方电影理论的发展阶段，比较流行的划分，是以美国学者达德利? 安德鲁的《主要电影理论》为代表的“三阶段”说：即巴拉兹、爱因汉姆、爱森斯坦、 普多夫金等人的“形式主义传统”，安德烈?巴赞、齐格弗里德?克拉考尔等人的“写 实电影理论”，和克里斯蒂安?麦茨等人的电影符号学理论。并且前两种被称为经典电 影理论，第三种被叫作现代电影理论。现有的几本电影理论史著，除意大利学者基多? 阿里斯泰戈的《电影理论史》出版于1951年而未能论及巴赞以后的电影理论外，其他论 述到现代的如美国学者V?F?珀金斯的《电影作为电影》、尼克?布朗的《电影理论史 评》等，大都持这种观点；主要论述经典理论的如法国学者亨?阿杰尔的《电影美学概 述》、美国学者布里安?汉德逊的《电影理论批评》和诺埃尔?卡罗尔的《经典电影理 论的哲学问题》等，对经典理论的划分也大致如此。中国学者在这方面的研究较有影响 的，是李幼蒸的《当代西方电影美学思想》。其中论及历史的发展，其章节“蒙太奇与 形式主义”、“照相本体论与现实主义”、“结构主义的影片本文分析”等，也是以此 思路去论述的。

这种划分把巴拉兹、爱因汉姆与普多夫金、爱森斯坦放在一起去论述是不合适的，它 忽视了电影蒙太奇理论之前以明斯特伯格、法国先锋派、巴拉兹、爱因汉姆等为代表的 早期电影理论的赫然存在。具体地说，如此划分的明显弊端是：第一，它忽视了林赛、 明斯特伯格、德吕克等法国先锋派、埃亨鲍姆等俄国形式主义等其他早期电影理论。早 期电影理论的主要发展阶段是1910年代中期到1920年代中后期。这期间，在美国有瓦契 尔?林赛的《活动画面的艺术》(1915)、于果?明斯特伯格的《电影：一次心理学研究 》(1916)、维克托?佛里伯格的《电影制作法》(1918)和《银幕上的绘画美》(1923)等 论著先后问世；在欧洲，意大利人乔托?卡努杜1911年发表了《第七艺术宣言》，并于 1918年与路易?德吕克、莱翁?慕西纳克、阿倍尔?冈斯、让?爱泼斯坦、谢尔曼?杜 拉克等人发起法国先锋派电影运动，德吕克的著作《上镜头性》(1919)、慕西纳克的论 文集《电影的诞生》(1925)、爱泼斯坦的著作《从埃特纳山上看电影》(1927)等，既是 这场电影运动、也是电影理论史上的重要文献；1910年代中期出现的俄国形式主义学派 ，其中鲍里斯?埃亨鲍姆、尤里?梯尼亚诺夫等人也涉猎电影，并于1927年出版《电影 诗学》论文集。加上巴拉兹和爱因汉姆，这些早期电影理论的探索，为后来西方电影理 论的发展奠定了坚实的基础。

第二，它忽视了电影理论发展的阶段性特征。在西方电影理论发展的早期阶段，理论 家还谈不上去论述电影的叙事艺术、电影的形式创造等问题，面对严重的社会偏见和“ 电影不是艺术”的流行观念，他们着重论述的是“电影是不是艺术”、“电影是怎样的 艺术”等问题。只有当“电影是艺术”的问题解决之后，理论家才可能去探索如何使电 影成为艺术，即电影如何叙事、如何创造电影形式等，才会有电影蒙太奇理论，以及后 来的电影纪实理论的出现。最有说服力的例证就是，虽然匈牙利学者巴拉兹和德国学者 爱因汉姆的理论活动与苏联电影家爱森斯坦、普多夫金等同时，但是很明显，他们重点 论述的问题是不同的：后者是苏联蒙太奇理论学派的代表，其理论贡献是电影蒙太奇理 论体系的创建；前者论述的主要还是早期电影理论的议题。巴拉兹的主要著作《可见的 人》(1924)和《电影精神》(1930)(注：被看作是巴拉兹?贝拉代表作的《电影美学》( 1945)，其内容只是这两本书的整合。)的论述中心，就是“一门新兴艺术已经站在你们 高贵艺术殿堂的门口，要求允许进入”，他就是要论证“电影是新的艺术”(注：[匈] 巴拉兹?贝拉：《可见的人电影精神》，中国电影出版社2000年版，第3、6页。)； 爱因汉姆的《电影作为艺术》(1932)更是明确，就是对那种“坚决否认电影有可能成为 艺术”的观念的“彻底的和系统的驳斥”(注：[德]鲁道夫?爱因汉姆：《电影作为艺 术》，中国电影出版社1981年版，第8页。)。他们在论证电影能够成为艺术时主要谈的 是特写镜头和摄影机的方位变化，虽然也谈到蒙太奇(本身也缺乏深度和广度)，但那绝 对不是他们思考的中心。

当然更重要的，还是早期电影理论是自成体系的，它已经形成一个相当完整的理论学 派。对电影的艺术特性即电影本体问题，这个学派的回答是：电影是艺术。借用爱因汉 姆的书名，它可以称作“电影作为艺术”理论学派。爱因汉姆这本书在早期电影理论中 ，虽然写作时间稍迟些，但其书名及内容却是对早期电影理论的总结。针对那种“电影 不是艺术”的观念，早期理论家围绕着“电影作为艺术”这个核心命题，对电影的艺术 特性进行了深入的研究。首先，他们从电影影像与物质现实的关系，和电影艺术的诗学 本质这两个角度，论述了“电影是一门艺术”。前者是针对反对者说电影是现实的复制 而不可能成为艺术的观点，明斯特伯格从感知心理学出发，认为电影影像不是现实本身 而是观众感知主体的心理创造；爱因汉姆则以格式塔心理学为依据，细致辨析影像与现 实的种种差异，强调正是电影不能完美地复制现实才使其成为艺术。法国先锋派也强调 电影不是对现实的照相复制。后者是针对反对者认为电影是机械技术和商业利益的产物 ，它不是心灵的因而不是艺术的观点，法国先锋派论述了电影的“上镜头性”具有“情 绪感染力”和“再现心灵”的品格，“所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术 ”(注：[意]乔托?卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出 版社1995年版，第45页。)；巴拉兹认为电影不仅能够反映外在的现实，而且能深入到 人的心灵情感世界，具有象征、隐喻、抒情等诗意特征，因此“电影不是叙事作品，而 是抒情诗”(注：[匈]巴拉兹?贝拉：《可见的人电影精神》，中国电影出版社2000 年版，第40页。)。俄国形式主义也是从电影的诗性本质去论述的。其次，他们从电影 与其他艺术的比较中，论述电影具有独特的艺术形态，因而“电影是一门独立的艺术” 。因为电影在其形成过程中受到过戏剧、文学、绘画等的诱惑，所以，理论家都把辨析 电影与其他艺术、尤其是与最邻近的戏剧的区别，作为论述电影特性的非常重要的方面 。林赛、明斯特伯格、佛里伯格、爱因汉姆等人都比较了电影与戏剧的不同，法国先锋 派更是反对电影的戏剧化(营造冲突)和文学化(铺排情节)，巴拉兹在论述了电影与戏剧 、文学等的不同后，认为摄影机能将观众的视点与影片中人物的视点“合一”，打破传 统艺术与观众之间存在的内在的和外在的距离，显示出电影在艺术上的独特创造。在此 过程中，理论家们看到电影艺术的特性是与媒介特性密切相关的，因而第三，他们以摄 影机和胶片所具有的艺术表现力去进一步阐释电影，并最终确立了电影的艺术本体。明 斯特伯格看到特写镜头等手段赋予电影独特的魅力，而认为特写的运用是电影成为艺术 的开始；法国先锋派认为电影的特性即“上镜头性”，这个由法语“照相”和“神采” 合成的词，正是意味着“电影和照相术的和谐结合”(注：[法]路易?德吕克：《上镜 头性》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第56页。)。巴拉兹和爱 因汉姆更是着重从技术特性入手去阐释电影的艺术特性的。巴拉兹对技术上的特写镜头 所特有的艺术表现力、爱因汉姆对摄影机的方位变化所形成的独特的审美空间等都有深 刻论述，强调电影家应该创造性地运用电影技术的可能性。这些论述在电影理论的基本 内涵和电影研究的方法论等方面，都对当时及后来的电影理论与实践产生了重要影响。

二

1920年代中期至1940年代中期，以苏联电影家爱森斯坦、普多大金为代表的电影蒙太 奇理论，和1940年代中期至1960年代初以法国理论家巴赞、德国理论家克拉考尔为代表 的电影纪实理论，被称为“经典”电影理论。“经典”意指什么?似乎不完全是有些学 者所说的“传统”，因为传统中的早期电影理论就没被称为“经典”；在更大程度上， “经典”可能是指传统中比较系统完整地论述了电影叙事艺术、电影形式创造的理论。 早期电影理论着重是从特写镜头、摄影机方位变化等方面去论述“电影是艺术”的，还 主要是对镜头-画面的艺术潜能和表现力的挖掘，在确立了电影的艺术地位之后，电影 如何成为艺术，也就是电影艺术如何叙事、电影如何进行形式创造等更重要的问题，早 期理论家思考得不多。而这正是电影蒙太奇理论和电影纪实理论所探讨的重点。从这个 意义上可以说，是电影蒙太奇理论和电影纪实理论真正促使电影理论系统化、深入化并 将其推向成熟。

以爱森斯坦、普多夫金为代表的电影蒙太奇理论学派和以巴赞、克拉考尔为代表的电 影纪实理论学派，都在努力寻求只有通过电影手段才能创造出来的独特的艺术表现。它 们在电影的艺术特性、电影与现实的关系、电影叙事和电影形式创造、电影与观众等方 面，都有自己的独特见解。这是两种不同体系的电影理论。而关于这两个电影理论学派 的研究，长期以来也存在着以下几点模糊的或者错误的认识：

第一，有些学者想“弥合”它们的不同，而把这两种理论说成是相同或相近观念的不 同表述。在这方面，人们谈论最多的是关于蒙太奇和长镜头(注：所谓“长镜头”是美 国电影界的说法，巴赞没有说过“长镜头”而提“镜头段落―景深镜头”。)；而影响 较大的，就是法国学者让?米特里的所谓“单镜头段落是镜头内的蒙太奇”的观点(注 ：转见[法]亨?阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第99―100页 。)，认为长镜头就是把镜头之间的外部蒙太奇转换成镜头内部的场面调度。苏联电影 界也有人认为所谓长镜头就是“镜头内部的蒙太奇”，或是“纵深蒙太奇”即多构图镜 头内部的剪接(注：转见郑雪来：《电影学论稿》，中国电影出版社1986年版，第59页 。)。如此，似乎长镜头就被包容在蒙太奇体系之中，蒙太奇也就有了长镜头的理论思 索。

这种说法是不对的。确实，有声电影的发展促使爱森斯坦他们对蒙太奇进行了新的探 索，诸如由单构图镜头到多构图镜头，由快速短促镜头的组接到较慢的镜头内部的场面 调度等等，但是在根本上，他们强调电影要通过蒙太奇把现象分解成镜头，然后再重新 组合成这个现象的蒙太奇形象的观念并没有改变；而电影纪实理论的出现，也不是它批 判蒙太奇而要以新的概念取代之，而是它提出了不同于蒙太奇的有关电影叙事、电影艺 术形式创造的新方法、新观念。