孙惠柱：戏剧体系的1234

有人可能会想，只听到过“三大戏剧体系”，还有4吗？“三大”指的是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳，那是我受黄佐临启发，在1982年的《三大戏剧体系审美理想新探》一文中说的。那以后“三大体系”之说越传越广，我以为那是就佐临先生出的题目做的文章，从没想到是我的发明。上世纪末我还在美国任教时，看到国内权威学者发文质疑，后来有人考证出“三大体系”的始作俑者是我，还说我后来自我修正了。提出质疑的是我认识也很尊敬的学者，但至今还没跟他们有过这方面的对话，所以我一直还没弄明白，“三大体系”究竟错在哪里要被否决？我又是怎么改错的？有趣的是，权威学者几乎一面倒的批评并没能说服媒体不这么说，随着戏曲的宣传日益加大，此说甚至更加流行。看来，“始作俑者”应该出来说说话了，干脆连第4个体系一起谈谈。

三十年多后再看那篇82年的文章，除了感觉语气有点太硬，并没发现什么硬伤。在美国加拿大教了十年戏剧，我更坚信梅兰芳所代表的戏曲体系和斯坦尼、布莱希特放在一起并不逊色。如果说梅兰芳不能代表中国戏曲，那么谁能呢？关汉卿、汤显祖？还是李渔？欧洲那两位都是20世纪的大师，我们找个古人来比较总有些不顺。再说斯坦尼是表导演大师，布莱希特的最大成就也在表导演，所以，中国也最好找个表导演艺术家。看国内声誉和国际影响，戏曲界谁能超过梅兰芳？我本不是戏曲专家，在北美大学戏剧系教的主要是西方戏剧的历史、文学与表演，从古希腊到谢克纳；也教过两个学期的亚洲戏剧课，讲印度、中国、日本。印、日也曾有辉煌的传统戏剧，如果我来自印度或日本，可能就会写文章比较斯坦尼、布莱希特以及一位印度或日本的世界级大师；可惜梵剧和能剧、歌舞伎到现代都边缘化了，请婆罗多牟尼（2000年前《舞论》的作者）或世阿弥（14-15世纪的能乐大师）来凑“三大体系”写文章，真不如与斯、布有过交流的同时代人梅兰芳好比、好写。中国人爱说“三大”、“四大”，也许和中文数字都是单音节有关，未必是缺点――除非某个说法是排他性的。“四大名旦”挡了“四小名旦”的路吗？就是莎士比亚也有“四大悲剧”之说，《罗密欧与朱丽叶》要不高兴吗？

一般人讲三大体系是斯、布、梅，这是黄佐临最早排的，也是我第一篇论文的顺序，主要因为三人的国际影响力大致上是这个顺序，也因为我聚焦于他们“审美理想”的特色，那三个母题真、善、美刚好和这三人一一相对。但我在1984年出国前写第二篇三大体系的论文时改了顺序，《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特在中国舞台上及其美学意义》是从历史的角度来看他们分别起的作用，这样梅就在最前面了。这是我为那年纽约州立大学办的一个国际研讨会而写的，各国学者看到我这题目感觉新鲜――那时候海外还很少看到大陆学者，但并没有任何质疑。会前聊天时一位欧洲学者问起我的论文题目，我说了“三大体系”，他问我哪三个，我要他猜，他猜对了前两个，却把第三个猜成了阿尔托。这对西方人很正常，J. L.斯泰恩1983年开始出的三卷本《现代戏剧的理论与实践》（中译本2002年出版）就是按自然主义与现实主义，象征主义、超现实主义与荒诞派，表现主义与史诗戏剧三大块来分的，斯坦尼、阿尔托、布莱希特可以说分别是那三卷中最响亮的名字。

不过，要是用某些中国学者对梅兰芳体系的严苛标准来衡量，那么阿尔托绝没有资格与斯、布并列。他的作品实在少得可怜，又没自己的团队，“理论”也并不是戏剧实践的经验总结，大多是在疯人院进进出出时写下的豪言和谵语！跟这位身后广受尊崇但生前潦倒可怜的阿尔托比起来，有着丰厚的戏曲土壤为基础的梅兰芳的成就及其表演体系要强过多少倍？

但是，我1999年回国后又写了新的“三大体系”的论文，没包括梅兰芳，却放进了阿尔托，因为那是讲的“现代戏剧的三大体系”，坚持“移步不换形”的梅兰芳代表的显然不是现代戏剧，而阿尔托则可以在相当程度上代表或预示现代戏剧中的多种新潮流派。估计就是这篇论文让人觉得我更正了自己――用阿尔托取代了梅兰芳，其实不然。按他们戏剧样式的顺序来排，梅兰芳是1，阿尔托是4。在艺术上老法师未必都能一代代传下去，新潮也未必都能驱逐旧浪，老的和新的尽可和平共处，长期竞争。

有学者否认梅兰芳有体系，说他受了太多现代西方的影响。如果要独立到不受别人影响才能成“体系”的话，那么斯坦尼和布莱希特更要出局了！斯泰恩那三卷本的一大特点就是对现代戏剧三大潮流的来龙去脉所做的梳理：斯、布两位都是广泛吸收前人的丰富营养才成为独创的大师的，阿尔托最特立独行，所以混得最惨，但他也在无意中吸收了象征主义、超现实主义、达达主义许多养分。为什么梅兰芳学了点西方的思路就“不纯”了，就不能算自己的体系了？

这四大体系的四人中，三位是同时代的欧洲人，梅兰芳是唯一的中国人，这已经是厚西薄中了，因为中国的传统戏剧千百年来大致保留了全套基本特点，如“以歌舞演故事”、片段式场景结构、角色行当化、表演程式化等等，不像西方戏剧一直变，变出那么多花样来。保留也就是保守，有人认为是缺点，但从世界历史的视角来看，也可以说是极宝贵的优点。西方好在样式多，可曾有过的很多好东西都没了。被历史淘汰的未必都是沙子。古希腊、莎士比亚、莫里哀的剧本这么伟大，当时的表演方式难道全无价值吗？全都无迹可寻了。唯一硕果仅存还有点体系痕迹的西方传统戏剧是意大利假面喜剧――在莎剧和莫里哀剧本里也都能看到点影子，所以当西方导演要想来点古色古香时常会加点假面喜剧。米兰“小剧院”（Piccolo Theatre又名“欧盟剧院”）是意大利最大的剧院，也是假面喜剧的主要基地，跟上戏有十年伙伴关系，多次派国宝级老师来。我们的戏曲演员学假面喜剧特别快，因为他们那以程式为基础的行当制和戏曲相通。我还曾借用两个假面喜剧的行当“庸医”和“军头”写了个小京剧《巧治庸医》，戏曲演员演得十分出彩。假面喜剧的行当和剧目都不算太多，现在最有名的剧目就是米兰送去世界巡演的《一仆二主》――这个戏当年还是哥尔多尼为反对假面喜剧因循守旧而写的革新戏！而京剧的行当和剧目就丰富得多了，更不用说全部戏曲了。

强调表演程式的戏曲特别突出形式美，离日常生活相对较远――这一点梅兰芳比关汉卿更甚，而和假面喜剧相像；老百姓需要这样的戏剧，但只有这样的戏剧又是不够的，尤其在社会转型的时候。18世纪的哥尔多尼就反对幕表制的假面喜剧，提倡剧本贴近现实的“市民戏剧”，到了19世纪，假面喜剧进一步边缘化，雨果、左拉、易卜生、斯特林堡等欧洲戏剧家用各种办法介入现实，一个多世纪后，易卜生契诃夫的剧作和斯坦尼的表演方法珠联璧合，成为众多戏剧种类中影响最大的一脉。中国戏曲的生命力和韧性比假面喜剧强很多，要比它晚一百多年才开始面临危机。初次走出国门的文化人看到西方戏剧，一开始兴奋得目不暇接，在莎士比亚、浪漫情节剧、写实派和反写实派中，最终选定了写实派重点学习。“五四”前后欧洲剧作大量翻译出版，译得最全的是契诃夫的五个剧本，高尔基的《底层》竟有八个译本，影响最大的则是自《新青年》“易卜生专号”带来的《娜拉》等剧作。社会需要引来了直接反映社会问题的写实剧作，剧本的引进又召唤着表演艺术的革命。戏曲千百年来提炼而成的程式化表演适应吧了新剧作的要求。梅兰芳也实验过时装新戏，发现这一矛盾难以调和。早期话剧“文明戏”以近乎戏曲的动作演话剧，也走不下去了。一心当中国易卜生的洪深从美国带回一套话剧表导演方法，他做的第一件事就是叫停从戏曲一直传到新剧舞台上的男演女、女演男。那本来是因“男女授受不亲”而形成的历史现象，在西方也有过类似情形，但中国这种特殊的表演精巧得产生了一种特殊的美感效应，梅兰芳就是以演女性而著称于世。这种程式的美是真实为上的斯氏体系绝不能接受的。洪深就由此下手，建立起正规的话剧排演制度。美国和俄罗斯一样受斯氏体系影响最深。莫斯科艺术剧院1920年代美国之行和留下的学生所教出的学生，使美国形成了斯氏方法的深厚传统，这些都影响了中国。《演员自我修养》美国版1936年问世才一年，就开始被译成了中文，比俄文版还早。留英归来的佐临与丹尼1939年起就在重庆教授斯氏表演。这时期曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》和夏衍的《上海屋檐下》等相继成功演出，既受益于又促进了斯氏体系在中国的传播。

斯氏体系受了很多前人的影响，就是在他闻名全球以后，体系还在和其它流派的互动中不断发展，所以，世界剧坛最重要的斯式体系常会呈现出不同的版本，美国的“方法”（英文里大写的The Method）经过无数百老汇和好莱坞演员的检验，相当实用，又通过梦露、霍夫曼等明星的电影传遍了世界。但也有些所谓的斯坦尼理论是片面的讹传。例如，“从自我出发”本应是根据剧本需要，从自我的记忆仓库中寻找角色的种子，而不是要演员只注意自己，轻视研究角色、特别是体验角色生活的重要性。此外，对自我内部情绪的过分强调会忽略斯坦尼后期特别重视的形体训练方法。我在《表演的1234》里讲的主要是斯坦尼体系的方法。

俄国人斯坦尼的表演方法成了百老汇好莱坞的无价之宝，恐怕是他本人也始料未及的。他的体系一开始主要是为易卜生、契诃夫、高尔基等批判现实主义的戏剧服务的，很快也成了演绎伤感故事的最好手段。激进的社会革命者又不满意了，要提出能更直接影响社会的戏剧形式，这就是各种反写实的流派，其中表现主义、活报剧等在参加过工人运动的布莱希特手里发展成了斯坦尼以外呼声最高的体系。布氏得到梅兰芳的很大启发，在莫斯科看梅氏表演后写了长篇论文《论中国戏曲表演中的间离效果》。虽然他误读了梅兰芳，把梅氏为形式美而做出的精准的程式动作当成了在心理上间离角色的动作，“间离效果”这个布氏体系的关键词毕竟是在他看京剧后第一次发表；如果把它看成是梅氏的动情表演在他这个外国观众心理上引起的“间离效果”，那倒也说得通――他是个极理性的德国人，只喜欢思考，坚决反对戏剧让人动情。

布氏认为集中整一、有强烈戏剧悬念的写实戏剧太煽情，会让人忘了戏剧只是用来说道理的手段，所以他要用莎剧那样的片段式叙事结构（刚好和中国戏曲一样），跳进跳出、直面观众的曲艺式表演来间离演员和角色，间离演员/角色和观众。要一个演员在心理上始终与角色保持距离，只有曲艺演员才能做到，那是因为他们要跳进跳出无数次，根本就没机会稍长时间“扮演”任何一个角色；而对戏剧演员来说这却是违背演员本能的，即便是极其关注肢体动作的戏曲演员也会自觉不自觉地在心理上贴近角色，因此布氏的表演理论一直争议不断，很难说服演员。他自己清楚这一点，就在剧本里用出格的编剧和导演手法强迫演员经常性地跳进跳出，不给他们机会太进戏。例如在《措施》中，四个完成任务回来的“革命同志”要向委员会报告他们在中国的工作，最关键的是要解释他们为什么处决了同去的一位“年轻同志”。因为这“报告”是要演出来的，“戏中戏”里已经死了的那个“年轻同志”谁来演呢？舞台指示规定，四个同志在简短的片段中轮流扮演他。由于他们的目标是向委员会证明，年轻同志是犯了错误而被处决的，没人会带着感情把他演得令人同情，从而使自己因杀死他被判罪。这是用剧本和导演手法迫使演员用间离手法演戏的绝妙例子，这样做的最终目的是迫使演员和观众一起思考舞台上这个案例背后的社会正义问题。

不过这样的独特剧本毕竟不多，在演他别的戏的时候，还是常会遇到“间离效果”的困扰。我两次导演《高加索灰阑记》（新加坡和纽约），