巴莫曲布嫫：口头传统与书写传统

早已听说，雷波县八寨乡朱龙村的彝族世传毕摩（祭司）吉木阿龙代表全家将祖传的一批古代彝文实物共计十七件，郑重地捐赠给了凉山彝族奴隶社会历史博物馆。去年十月，为亲睹这批文物的真迹，我借回乡进行史诗田野作业的机会，专程来到了这座全国有名的专题博物馆。一进序厅便看到了吉木家捐出的这批彝文古物，叹为观止：其中既有皮书、布书、纸书和铭文（三枚铜质印章），还有鲜见的竹简、骨书和木牍，几乎囊括了彝文古籍记载过的各种古代书写的载体形式。据阿龙毕摩介绍，这批文物是祖辈们一代代传下来的，既有宇宙洪荒、天地形成、人类起源等神话传说的记载，也有族群分支、婚姻世族、战争迁徙、祭祖仪轨、历史人物等史实性的内容……时代不断在演进，从结绳、甲骨、兽皮、竹简、树衣、丝帛、金石、木刻、纸张、电视、电脑，直到进入网络时代的赛博空间，语言的载体形式在历史的变迁中不断发展，“文本”的呈现虽具有多样性与多相性，但记载（忆）知识、传播信息的基本功能是相通的。面对数字化媒介的发展，在人们高呼今天的人类已经步入“超文本阅读”、“读图时代”乃至“多媒体阅读”的同时，口承传统与书写文化之间的内在关联，再次突现为这一轮网际革命中耐人寻味的一个核心话题。实际上，正是口头传统研究的勃兴，激发了对其对立物――书籍、印刷文本、书写语言更为密切的关注，而在西方学界持续了四十多年的“口承─书写大论战”也再次浮出水面。?

吉木家的这一批文字古物再一次提醒我们思考一个很久悬而未决的问题：彝族传统的书面文体形式均为韵文诗体。这在我们脑中打上了一个巨大问号：为什么彝族古代的书写传统中未见有散文体作品存在？通观彝族书面文化的发展史，毕摩所有的著述，涉及历史、谱牒、文学、语言、哲学、宗教、天文、历法、地理、医药、技艺等等学科，几乎都是以诗的形式撰写成书的，诸如篇制宏长、内容广博的彝文巨著《西南彝志》、《彝族源流》、《物始纪略》等，皆以五言诗体为主，兼有三言、七言、九言、十一言。或许，读者大多对彝文古籍比较生疏，那我们来看大家都不陌生的四大古典小说之一《西游记》：原作除少量韵文外，基本是叙述性的散文体；而到了毕摩笔下却被改头换面，成了体式化一的五言长诗――彝文《唐王书》，共五千三百六十四行。让我们带着这个问号，回到云雾深处的大小凉山，回到彝文字的创制者和执掌者――毕摩中间，回到彝人世代相承的仪式生活中，在特定的社会文化背景中去考察彝族书写文化赖以传承和传播的口头文化语境。?

吉克尔达则伙是凉山著名的世传毕摩，他在自己的口述史《我在神鬼之间》一书中回忆其幼年时期学习彝文的经历：“老祭司吉克鸠诺瓦尔教我背诵经文和识字的方法是：一天分为三个时段进行，有不同的要求。晚上一句一句地领念，教我一首一首地背熟，不看文字；清晨督促我狠下工夫背诵记牢；白天教我认真地识字写字。先背熟后再认写，较为便于记住。”其实，这正是毕摩师承惯制中长期倡导的一种“声教”方式，我们在彝寨林林总总的仪式上，总能见到同样的言传身教的场景：主祭毕摩在诵唱各类经籍时，他身边往往有数位年仅六七岁的生徒（彝语称为“毕惹”）在逐字逐句地跟随老师轻声诵读经文。此时老师的领诵起着一种有声的演诵示范作用，学生跟着老师一段一段地记诵，积段成章，直到能够背诵整部经卷后，老师才返过来让学生识字、抄写经文、释读并理解经书，并逐步掌握主持仪式的各种知识。小毕惹从小就跟着老毕摩在各种仪式中修习背诵经典，这实际上触及了口承─书写关联中的一个重要问题，就是将口承、记忆和表演与书面知识的习得、掌握和运用结合为一体。小毕惹之所以能够背那么多经书，就是因为父辈们不仅言传，而且身教，而具体的、动态的仪式情境强化了他们对文本的理解和记忆；他们不仅用语言、唱腔记忆，同时也用身体姿态和手势动作参与记忆。古代私塾里的孩子背书之所以摇头晃脑也正是这个道理，但那已经是一种退化的形式了；现在的小学生之所以最怕背书，一个原因就是文本脱离情境，对文本完全缺乏亲切的体验，再一个原因就是课堂上老师不让学生随便动作，身体僵化，记忆也跟着僵化。总之，毕摩教学从朗读到记诵，再到文字的习得和书籍的理解，始终贯穿着口头?

１２“声教”的教学主张，为师者非常注重声情并茂的朗诵，也要求学生字正腔圆，音声要素得到了高度重视。而诗歌句式的短小、凝练和富于节奏的韵律，都为书写文本的口头记诵提供了便利的条件。这种由毕摩师承教育的基本惯制所决定的“声教”方式，可以说与孔子时代的“诗教”传统相去不远。?

从文化传播与社会交流的方式来看，经籍文本的接受并不是由个体阅读活动构成的，而是由集体听诵活动构成的，并且在林林总总的宗教仪式与民间生活仪礼中完成。彝文经籍作为一种特定的书写文化而不同于一般意义上的书面文本，后者由于书籍的出版和普及，以物质形式传播而诉诸读者的视觉，在阅读活动中，文本生成意义；而彝文经籍文本，由于其书写传统有着自身的特点（彝文是音节文字）和历史的局限（诸如毕摩世袭传承的制度、垄断文字的保守、书写物质材料的不足、书籍流通的限制、印刷尚未普及等等），民众作为接受者只能通过仪式活动听诵、听解作品，而非诉诸于视觉的阅读。书写文本的口头唱述本身是语言审美存在的另一种形式，文本在音声传达中获得新的生命。?

毕摩通常认为彝书是“受听”的诗文，一要“写来又好记，读起又清晰”，这是针对写作要考虑到诵读而言的；二要“吟诵各有韵，读来各有声”，这又针对的是作品的传授和传播环节。古代毕摩强调文本的写作要达到“讲来最受听”的目的，为了达到“受听”这一诉诸于听觉的接受要求，诗文则必须“读来真好听，吟来也动人”。对此，毕摩举娄布佗在《诗歌写作谈》中有更具体的阐说：“……所有诗歌呀，用诗写的书，边写边要看，边写边要念，这样写出的，读来既好懂，字句也明白，这样才完善。”也就是说，创作时必须以诗歌吟诵起来所能生发出来的声韵之美感为目标。此外，毕摩的各类经颂都有相对固定的曲调和节律，我们在田野调查中录制的毕摩曲调就多达二十种以上。彝文经籍的诗化，正是基于易于记诵和口头传播的特殊要求，在口头传统与书写文化的两造之间呈现出极其纵深且互为关联的人文知识光谱。彝族文献的文体体现为韵文，说明彝文的应用还没有脱离具体的传播─交流语境（仪式）。即使阅读写定的彝文文献，也可以从中发现这些书面典籍有其独特的口头程式，比如押韵、押调、双声叠韵、四字骈俪语、拆词组句、平行排比、冗余复沓，主客设问对答、“天─地─人”三段式结构、主题系列、故事范型等等，而这些口头程式被带进了书面文献，对我们研究书面文本如何留存和改变了原生的口承模式，实在是不可多得的材料。?

听诵活动是民族记忆、文化传统、地方性知识得以积淀、传播和流通的一种方式，从这个意义上，山民们的仪式生活又起到了一种社会黏合剂的作用。因而，彝族本土社会可谓是一个面对面的“口头文本社区”，在这个文本社区中口头传播与口语交流构成了基本的社会互动，毕摩作为知识分子与民众之间始终有着一种默契，一种交流，这种默契和交流，是以一些地方性知识、民间智慧和对村落的某种公共事务的共同关注为预设前提的。因而仪式上的文本演述具有激活族群记忆、动态传播知识、活跃社群交流、加强文化认同的特质。在这种文本社区中，听众在接受文本的同时也积极参与了文本的解读。实际上，经书在毕摩看来，不仅包括有形的、成册成卷的“特依”（书籍），而且也包含了无形的、以音声为表征的记忆文本“克此克哈毕”（口诵经）。就彝文书写文本而言，其意义的发生与内容的激活，皆是在仪式经颂与口头演述的声音中获得生命的。任何一部书写文本，对彝族传统社会来说，一旦脱离了毕摩的口头诵演，都不过是一页页毫无用处的书页而已。同时，一个出色的毕摩往往能够洋洋洒洒地背诵上百卷口诵经籍，一个合格的毕摩往往是一个出色的歌手和口头论辩家、演说家，他们同样具有创造性的天赋和创新的才能，他们中间也涌现了许多荷马式的大师级人物，而且在自己所属的社区和族群中有他们自己的审美标准和评价体系。?

时至今日，在彝族山地社会，书写实践也依然没有脱离其口头文化的传播语境。凉山彝族古老的史诗传统“勒俄”（意为口耳相传的族群叙事），被诺苏支系的彝人视为历史的“根谱”和文化的瑰宝，长期以来一直在历时性的书写传承与现时性的口头演述中发展，并依托民间仪式生活中的“克智”（口头论辩）而得到广泛的传播和接受。史诗在久远的流传过程中产生了多种书面化的异文与异文变体，大体上可归为不同时期、不同地区的史诗抄本。从抄本内容而言，史诗有极为严格的文本界限与文本性属，整体上分属于“公勒俄”与“母勒俄”两种文本系统，这与彝族古老的万物雌雄观有密切关联。然而，从口头演述而言，史诗又有着严格的叙事界域，分为“黑勒俄”与“白勒俄”，并按“说史诗”与“唱史诗”两种言语表达方式进行比赛，由具体的仪式化叙事语境（婚丧嫁娶与祭祖送灵）所决定。?

在刚刚过去的这个冬天，我在凉山美姑的田野观察中通过跟访年轻的史诗演述人曲莫伊诺的现场表演，对在口头论辩比赛中与他遭遇的其他十二位“克智”能手进行了访谈、调查和观察，发现目前能够胜任史诗演述的七位口头论辩人中，要么有毕摩师承的教育背景，要么掌握了彝文，有书面知识的积累。因而，他们与老一代的“克智”能手相似，同样是在口承与书写这两种文化传承中成长起来的史诗演述人。书写文化在诺苏彝族史诗演述人的成长历程中发挥着重要作用，文字能力与文本释读水平无疑是他们全面获得史诗知识、提高演述技巧的有利条件。但在他们基本掌握了史诗本事与相关知识之后，口头表达能力与叙事技巧的提高渐渐取代了书写的地位，进而书写文本在表演实践中完全隐退为史诗叙事的记忆链条，成为一种被芬兰史诗学者杭柯（LauriHonko）称为的“大脑文本（mentaltext）”，而这种“大脑文本”能否在口头论辩的竞争性对话过程中被激活，进而转换为一种泉涌般的口头叙事资源，则同时取决于多方面的因素。也就是说，史诗作为“民间叙事的生命树”，不仅表现为史诗传统的叙事文本，呈现为史诗本事的原典性法则及其所规定的叙事“常项”，其更多的“变项”则将发生和出现在口头演述的真实过程中，而且其根柢的结构、枝柯的状貌、叶簇的色泽、生命力的态势，都体现为具体的表演事件，既取决于其时其地的表演情境，也取决于主客双方演述人的表演能力、竞争机制的形成，以及演述人与听众的互动，史诗叙事的连续性实现或中断，都贯穿在每一次史诗演述过程的始终。对这些有彝文书写能力的演述人而言，文字的掌握无疑是他们解读古雅深奥的史诗文本，掌握大量古代语汇的前提和条件；同时，在史诗的习得、传承与演述能力的提高中，民间的歌诗传统如叙事长诗、抒情长诗、仪式歌调等，尤其是口头言语技巧如谚语、格言的娴熟掌握与综合运用，也产生了不可低估的影响。因此，从史诗的传播─接受的动态过程来理解口承传统与书写传统的二重统一，乃是极为重要的一个视角。?

曲莫伊诺出生在一个有十四代毕摩传承和十一代口头论辩传承的毕摩家庭，七岁开始习毕（祭司师承教育），十五岁开始学艺（克智口头论辩），具备书面文化的读写能力，也掌握了娴熟的口头表达技巧，书写知识与口承知识的吸收、训练与融会，始终贯穿在他的演艺实践――口头论辩活动中。不论毕摩的书写文化对他有多大的影响，他依然是一位远近有名的口头史诗演述人。他的每一次的史诗叙事都呈现出一种个人化的口头演述风格，而他的即场发挥、应变能力、胸有成竹也给我们留下了深刻的印象。在他的表演中，我们还发现他非常善于用简明易晓的言词来替换一些常人一下听不明白的古词古语，而他常常采取的方法就是拆句或者拆词，以重新组构诗行，同时使用叠声、叠韵的辞采和一些富于节奏的衬词、虚字将自己的叙事装饰一番。后来，我们将其演述本与其写本进行对照，也同样验证了观察中对其表演的直觉感受，进而在叙事过程的即兴性变化上也找到了某种规律性的“痕迹”，说明史诗的口头演述与写定的文本不能等量齐观。由于史诗演述主要是在“克智”论辩活动中孕育、成长，并不断得到发展和弘扬的，史诗演述人也正是从口头论辩能手中产生，他们往往成为民间出类拔萃的口头艺术表演家。史诗演述人不但继承了本民族蔚为大观的歌诗传统，同样也继承了文化古制中的毕摩口诵传统，他们秉承着传统的诗艺手段，