陈占彪：文革时期宣传画研究

简介

内容提要：上世纪六、七十年代的宣传画现在看来实属“另类文化”，但它却是其时政治、文化生活中的“宠儿”。考察这些宣传画时，我们得将之置放在上世纪六、七十年代，即“文革”时期这一特别的时代背景中，因为“文革”首先是一场“革命”，而革命要靠宣传，这就促使了宣传画的勃生，由于宣传要求简明直截，这就规制了宣传画的写实性，然而，要强调的是写实又不等于真实，非但不等于真实，有时甚至是对真实的完全歪曲。最后要说明的是，宣传画价值的高低分野并不在于政治的介入与否，而在于是否有“真的情感”能够融入其中。

关键词：“六、七十年代”、宣传画、写实、真实、真的情感

掸去时间的微尘，打开上世纪六、七十年代时期的画册时，叫人惊诧的是，这些作品的取材已不是传统国画常常描画的山水人物，也不是花草虫鱼，而是钢炉天车，是吊车机床。同时，它们的形式又是多种多样，有中国画，有油画，有版画，更特殊的是，这群作者看上去又根本不具备艺术家的素质，如“车工”，如“漆工”，如“司炉工”，然而，他们又不自卑，反而豪情激越地宣称着，“卑贱者最聪明”。

这类作品有时又被称为“工人美术作品”，它们虽然反映着各行各业的现实生活，但又都无不想传达出一种政治激情和政治理想，这是因为作者们相信“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”，我们姑且称之为：“宣传画”。

考察这些宣传画时，我们得将之置放在上世纪六、七十年代，即“文革”时期这一特别的时代背景中，因为“文革”首先是一场“革命”，革命要靠宣传，这就促使了宣传画的勃生，由于宣传要求简明直截，这就规制了宣传画的写实性，然而，要强调的是写实又不等于真实，非但不等于真实，有时甚至是对真实的完全歪曲。

“革命”与宣传

文革首先是一场“革命”，只不过，这场革命的战场是在文艺界和思想界，战争的武器不是枪而是笔，它是以“无产阶级文化路线”来整肃和规范“资产阶级文化路线”，并使知识分子自动地解除“武装”，失去自主的思考权利，进而无条件地认同这一理想。明白了“文革首先是革命”这一点，就可以用革命的思维方式来解释文革中文艺作品了。

因为，革命不是“请客吃饭”，容不得半点模糊和动摇，所以，敌我之间，应该壁垒分明。这种二元对立的思维方式就使得中间态度无处容身。毛泽东以前在论述到中产阶级的两面性时，说道：

因为现在世界上的局面，是革命和反革命两大势力作最后斗争的局面，是革命和反革命两大势力作最后斗争的局面。这两大势力竖起了两面大旗：一面是红色的革命的大旗，第三国际高举着，号召全世界一切被压迫阶级集合于其旗帜之下；一面是白色的反革命的大旗，国际联盟高举着，号召全世界一切反革命分子集合于其旗帜之下。那些中间阶级，必定很快地分化，或者向左跑入革命派，或者向右跑入反革命派，没有他们‘独立’的余地。1

中间阶级虽具有两面性，但在“一面红旗”和“一面白旗”之间，是没有徘徊的余地的。这是毛泽东的革命思维方式，二元对立虽然直截明确，但往往失之武断。这种思维在文艺上，就集中地体现在江青的“三突出”原则上，当然，用这来指导艺术创作当然是荒唐的。

革命需要宣传，同样“文革”也需要宣传。宣传在革命中的地位和作用是为各国政府所公认了的。尤其在战争之中，“士气”虽是“虚”的东西，但却是决定战争胜利与否最为关键的要素之一，而士气要靠宣传来鼓动。士气是什么？“士气是你背后的脊骨，下颚的肌腱，嘴边的歌子，（动物）胃里研磨食物的砂石，士气是当你被告知不能胜任做某事时，你可以理直气壮地反问‘是那样吗？’，并能促使你去做的东西。”“军队仅是参战国的外相，而外相又必须由它后面的梁架所支撑，而这后面的梁架又由士气绞结在一起的。”2从这些论述中，可以知道士气对于一场战争/革命的重要性。

扑面而来的火热的劳动场面和现代化建设的激情的背后，就无不有一种精神力量在支撑着，几乎在每幅宣传画中，我们都会看到画面中的“标语”，或《人民日报》，或《红旗》，这些就格外地提醒着你，这才是革命或建设的动力源，毛泽东思想在这里就显示出了宗教般的力量，几乎要成为推动社会发展的动力。“人有多大胆，地有多大产”的自信就是那种“与天奋斗，极乐无穷，与地奋斗，极乐无穷，与人奋斗，极乐无穷”的满腔豪情的体现。《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》，一幅“向‘一不怕苦，二不怕死’的上海市黄山茶林场十一位知识青年学习”的宣传画，就描绘着知识青年们，在毛选精神的感召下，在洪水中战天斗地，无所畏惧的，高昂的精神状态。

不用说，革命的成功与否，取决于发动的革命的政府和将要被挟裹在这场革命中的千百万群众是否能够步调一致。倘失去这千百万群众的理解，支持和参与，就不可能保证大规模运动的成功，那么，宣传的假拟对象就必然是各行各业的群众，目的是去提高他们的士气，战争的宣传画作者最懂得这一点，“许多战略家将广大民众视为国家防御中最脆弱的因素，由于缺乏军事训练、领导能力和纪律性，民众是很难对付的，他们的士气可能更易动摇”3.举世公认的煸动家希特勒对群众的心理摸得就异常准确，他说，“群众的接受能力非常有限，他们的智力也非常低下，而且他们的忘性又如此历害。”正是由于群众的盲从性等弱点，往往会易形成一种异常危险的破坏力量，这也是纳粹宣传部长自信“谎言重复一万遍就会成为真理”的原因，纳粹德国与文革中国失去理智的举国狂热都与这种可怕力量有关。以下在考察宣传画时，就是以宣传与革命的关系为基础的。

由于革命要求敌我两面壁垒分明，倘要宣传有效且有力，就必须有一个明确，简洁的意思，并能在尽可能快的时间里，将之尽可能完全地传达给观众。这也是宣传画的最大特点。

希特勒最懂得这一点，他在《我的奋斗》中写道，“群众的接受能力非常有限，他们的智力也非常低下，而且他们的忘性又如此历害。这就要求，所有的宣传都必须限制到极少的几点上，并且集中体现在口号上，直到所有的听众都能通过你的口号明白你想要他们知道的东西。一旦你……面面俱到了，这种效果将不复存在，因为群众即不能理解，也不能记住你所讲的东西。”4所以，希特勒讲演场数不可计数，但主题却无非是，惩罚十一月罪人，排犹，血统论，生存空间，寥寥几个，然而，就只这寥寥几个，却在群众中产生了惊人的效力。毛泽东也有过类似的表达，他说，“历史的经验值得注意。一个路线，一种观点，要经常讲，反复讲。只给少数人讲不行，要使广大革命群众都知道。”5“批林批孔”，“抓革命，促生产”，“路线是个纲，纲举目张”，“独立自主，自力更生”，“工业学大庆”，等等等等，都是文革中宣传画的内容和标题。

宣传与广告，一个政治，一个商业，一个权力，一个金钱，一个保证“事业”的成功，一个是谋求更大的商业利润，两者看来似乎风牛马不相及，但西方有人就发现，海报，或者说宣传画，常常是由对商品广告比较熟悉的商人，而不是艺术家，所设计的。因为，商家最懂得如何使得广告取得最大效力并获得最大的商业利润，此外，别的都退居其次。“对海报来说重要的不是它的国别、日期、作者的名气、真品还是赝品，或与它相关的其它的东西，而是它那吸引人注意，并最终能卖掉商品的力量。”要达到这种效果，有人就提出，在设计海报时“设计者应当假想观者是不会，或至少将不去读它的，它必须在六秒钟里将它的意图完全地传达出来。”6从直截，简洁，这一点上，广告与宣传画确有着异曲同工之妙的。

我们知道，一幅图画，画面固然是重要，但文字往往起着点睛的作用，美国二战时期的宣传画一个很大的特点就在于此，就是特别注重画面中的美术字（口号），如，“ENLIST NOW！”，“YOU can ‘t afford to miss EITHER ！BUY BONDS EVERY PAYDAY ”，“The more WOMENat work the sooner we WIN ！”，“A careless word ……A NEEDLESS SINKING”，用不同的版式、不同的颜色、不同的字体、不同的字号，来强烈、鲜明、迅速地突显出宣传的内容来。相比之下，文革的宣传画中的口号就显得整饬而严肃，其标题一般在图画的正下或两侧用红色大字号印出来，“天天磨刀，来犯必歼”，“认真看书学习，弄通马克思主义”等，除过这些，我们也还可以看出，在中国的宣传画里，虽然看似没有口号，但在画图的背景中，常常会有各式各样的标语（只不过这些文字是图像的格式），实际上起着和美国二战宣传画中文字格式的口号一样的作用，而这，在文革宣传画中又是俯首皆是。例如，在描绘工厂生活的宣传画中，而这又是工业化程度较高的上海最广泛的题材，常会看到厂房里贴有“大搞技术革命”，“独立自主，自力更生！”之类的标语，描写学校生活的宣传画，会在教室的墙上会看到“工人阶级必须领导一切”的毛主席语录，透过教室窗玻璃，又能隐约地看见刷在教学楼的墙上的“教育为无产阶级……”的字样，又如，《忘食》里画着五个工人在吃饭，但又顾不得吃饭，在认真地讨论什么。倘单给观者看这一幅画，人们可能以为他们在讨论工作中遇到的问题，是弘扬社会主义制度下的工作热情和敬业精神，然而，他们上面却是悬着“抓批林批孔，促工业生产！”的大红标语，他们原来是在“批林批孔”！这个例子相当明显，一则说明了文字的不可或缺的作用，二则说明了虽然文革宣传画中没有文字口号，但却有着图像格式的文字标语，而这标语的作用与文字口号有着同样的功能。

写实与真实

“从艺术流派上看，二战时期的海报以现实主义和自然主义的风格为主，只有个别海报还采用一战时现代派、抽象派和象征主义的艺术手法。”7因为要使人懂，宣传大低又都是写实的，是崇尚现实主义，拒斥现代主义的。卢卡奇就赞赏那种用平实的笔调描写整个社会的写实作风，并认为艺术家应当贯彻恩格斯的文艺主张，即：如实地反映生活，如同镜子那样地将它毫不歪曲地照出来，他主张应当避免现代实验，“尤其反对印象主义”，认为它“仅仅描绘了表层的现象，获得一些主观的碎片，混沌和不可知的东西，没能抓住社会现实的本质。”8可以看出，无论是鲁迅提倡的木刻运动，苏联的“社会主义现实主义”，还是建国后的“革命的现实主义与浪漫主义相结合”都无不排斥艺术上的现代主义实验，这也是由艺术的实用性的宣传意向所决定的。

似乎现实主义与社会主义制度是天然孪生的，宣传画当然要采取着写实的手法，但随之而来的问题是，它们是不是如同卢卡奇所认为的，如同镜子那样，毫不歪曲的反映着当下的现实生活呢？实际上，我们会发现社会主义的现实主义几乎不是，起码不是完全地反映了当下现实。

一幅名为《谷》（作者是Tatyana Yablonskaya ），曾获斯大林奖的油画，画着“集体农庄”的劳动场景，“这里丝毫没有困难的迹象，在苏维埃制度下工作显得愉快而有激情。女工的脸上带着一派自豪感和一腔社会主义热情，那种公有制下的温馨气氛洋溢其间，红颜色弥满整个画布，并被和谐地组合着，象征着人民的政治团结。”然而，“如此富余的粮食和农场的高科技机械更可能存在于精心布置的画面中，而不是在现实生活中，在Yablonskaya访问集体农庄时，她根本不可能遇到如画布上所描绘的那样的景象，她的画并不意味着表现了日常生活的真实，而只是‘社会主义’的真实：这个世界是由共产党所定义，并用社会主义的眼光来诠释的。”“Yablonskaya 的目的是想通过对眼下最好的一面的想象，来显示导向未来的潜在的进步力量。社会主义现实主义理论认为鉴别和控制这一历史趋势的方向和决定现实的正确代表的力量是只有共产党才拥有的。”9其实，在宣传画中，明显的倾向性往往会遮蔽，甚至歪曲事实的真相，更为极端的说法是，“说句不好听的话，宣传就是告诉我们许多事实，它被精心组织着并使我们相信组成它的每一部分事实是完全不同于实际所呈现的情况，宣传，每天都在使用的平实的语言，都是谎言。”10对于这种宣传，鲁迅也说过类似的话，“自然，在目前的中国，这一类的东西（引注――宣传的文字）是常有的，靠了钦定或官许的力量，到处推销无阻，可是读的人们却不多，因为宣传的事，是必须在现在或到后来有事实来证明的，这才可以叫作宣传。而中国现行的所谓的宣传，则不但后来只有证明这‘宣传’确凿就是说谎的事实而已，还有一种坏结果，